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Par Patrick Saffar - Journaliste, historien et critique de cinéma

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Crédits photos : Kôji Yakusho (Hirayama) & Arisa Nakano (Niko) ©Master Mind Ltd., Wenders Images, Haut Et Court

Ayant beaucoup admiré l'œuvre de Wim Wenders, du moins celle qui s'étend d'Alice dans les villes (1974) à son film "d'anticipation", Jusqu'au bout du monde (1991), nous avions depuis lors l’impression d'être un peu laissé sur le bord de la route par le cinéaste allemand.
Raison de plus pour saluer ce Perfect Days qui apparaît comme un retour en forme et qui est en même temps une manière de renouer avec le Japon, auquel Wenders avait déjà consacré un documentaire (Tokyo-Ga, 1985) centré sur la figure d'Ozu.

Kôji Yakusho (Hirayama) ©Master Mind Ltd., Wenders Images, Haut Et Court

Perfect Days s'origine dans une commande passée à Wenders par la municipalité de Tokyo autour des toilettes publiques du quartier de Shibuya, petits temples de l'aseptisation qui ne sauraient étonner lorsque l'on connaît l'obsession hygiéniste propre aux Japonais.

Le film retrace le quotidien, ritualisé à l'extrême, d'Hirayama (Koji Yakusho), un agent d'entretien d'une soixantaine d'années, employé de la société « The Tokyo Toilet » pour laquelle il nettoie ces lieux d’aisance très diversifiés en y mettant un soin tout particulier. Soit, de l’assainissement considéré comme un des beaux-arts. Cette activité s'inscrit elle-même dans un rapport au monde bien particulier, qui voit Hirayama arborer un sourire empreint de contentement dès que, au petit matin, il se met à contempler la cime des arbres ou bien des taches de lumière qui flottent çà et là. Le soir, il se retrouve seul dans son appartement, lisant du William Faulkner (Les Palmiers sauvages) allongé à plat ventre sur son tatami ou bien emplissant les tiroirs de ces mémoires d'images auxquelles renvoient les photos (argentiques) qu’il aura prises au cours de ses journées. En tous points, Hirayama semble s'attacher davantage aux interstices du monde qu'à son environnement plus humain, sans toutefois s'abstenir de fréquenter le bain local (onsen) ou le bar, dans lesquels il a ses habitudes.

Kôji Yakusho (Hirayama) ©Master Mind Ltd., Wenders Images, Haut Et Court

Kôji Yakusho (Hirayama) ©Master Mind Ltd., Wenders Images, Haut Et Court

Par ailleurs, si, selon les propres dires du protagoniste, « le monde est fait de nombreux mondes. Certains sont connectés, d’autres non », celui d'Hirayama paraît globalement ancré dans le siècle passé, auquel appartiennent les standards des années 60-80 (Ottis Redding, Patti Smith, Lou Reed, Nina Simone …) qu'il écoute sur d’archaïques cassettes audio lors de ses trajets en camionnette.  

Le jeu du morpion auquel il se livre dans les toilettes dit bien cet enfermement à la fois spatial et temporel qui, pour se déguiser en un échange ludique (il dissimule une feuille de papier qu’il retrouve plus tard, complétée par un inconnu - à moins que ce ne soit lui-même) ne renvoie pas moins à une certaine solitude.

C'est dire que, pour nous, contrairement à ce qu'on peut lire ici ou là, l'univers qu'Hirayama s'est constitué, loin d'être exclusivement « béat », s'est échafaudé sur un fond de désespoir qui ne sera entrevu que plus tard, lorsqu'apparaîtront des lambeaux de narration.

Kôji Yakusho (Hirayama) & Arisa Nakano (Niko) ©Master Mind Ltd., Wenders Images, Haut Et Court

En effet, ce n'est qu’à partir de ses retrouvailles inopinées avec sa jeune nièce fugueuse (qui donne lieu aux scènes les plus fortes du film) que nous le verrons se confronter véritablement à l'altérité et par là même à son propre passé. C'est par le regard que cette jeune fille pose sur lui qu’il va prendre conscience de cette « autre vie » qu’on imagine douloureuse et, si l’on se souvient de la gamine d'Alice dans les villes, on ne sera pas surpris que cet échange entre deux personnages passe par la pratique de la photographie (et Wenders est également photographe). 

De même, la rencontre avec un homme en phase terminale de cancer permet de nouer un véritable dialogue qui, en hommage à ce théâtre d’ombres qu’est le cinéma, ouvre une question aux résonances philosophiques : deux ombres superposées font-elles ou non une ombre plus profonde ?

Si bien qu'il existe dans Perfect Days un vrai mystère que ce film pourtant lumineux effleure avec délicatesse, et que rend superbement le long plan final sur le visage d'Hirayama, à la fois souriant et baigné de larmes. Autant dire qu'il s’agit également d’une prouesse d'acteur de la part de Koji Yakusho, récompensé du prix d’interprétation masculine lors du Festival de Cannes 2023.

Patrick Saffar

Entretien avec Wim Wenders

Perfect Days marque votre retour au Japon après plusieurs décennies. Comment le film a t-il vu le jour et quelle est son histoire ?

Le film est arrivé par le biais d’une lettre que j’ai reçue au début de l'année dernière : "Seriez-vous intéressé par le tournage d'une série de courts métrages de fiction à Tokyo, peut-être 4 ou 5, d'une durée de 15 à 20 minutes chacun ? Ces films traiteraient tous d'un projet social public extraordinaire, impliqueraient le travail de grands architectes et nous nous assurerions que vous puissiez développer les scénarios vous-même, obtenir la meilleure distribution possible, et nous vous garantissons une liberté artistique totale".

Cela semblait intéressant, c'est le moins que l'on puisse dire. Cela faisait déjà des années que j'avais envie de retourner au Japon et que j'avais de véritables bouffées de nostalgie pour Tokyo. J'ai donc poursuivi ma lecture : "le sujet porterait sur les toilettes publiques, et l'espoir était de trouver un personnage à travers lequel on pourrait comprendre l'essence d'une culture japonaise accueillante, dans laquelle les toilettes jouent un rôle tout à fait différent de notre propre vision occidentale de l'assainissement". Pour nous, en effet, les toilettes ne font pas partie de notre culture, elles sont au contraire l'incarnation de son absence. Au Japon, ce sont de petits sanctuaires de paix et de dignité...

J'ai aimé les photos que j'ai vues de ces merveilles d'architecture. Elles ressemblaient plus à des temples de l'assainissement qu'à des toilettes. J'ai aimé l'idée de "l'art" qui leur est attachée. J'ai toujours le sentiment que les "lieux" sont mieux protégés dans les histoires que dans un contexte non fictif. Mais je n'ai pas aimé l'idée d'une série de courts métrages. Ce n'est pas mon langage. Au lieu de tourner 4 fois 4 jours, je me suis dit : "pourquoi ne pas tourner un vrai film pendant ces 17 jours ? De toute façon, que peut-on faire avec 4 courts métrages ? Imaginez que vous ayez un long métrage à la place !" La réponse a été : "nous adorons votre idée ! Mais est-ce possible ?" J'ai répondu : "Oui ! Si nous réduisons notre histoire à moins de lieux et à un seul rôle principal. Mais il faudrait d'abord que je vienne voir par moi-même. Je ne peux pas imaginer une histoire sans en connaître les lieux et je suis en plein tournage. Je peux vous donner une semaine en mai, puis nous pourrons éventuellement le faire en octobre, lorsque j'aurai une fenêtre de postproduction de cet autre film." (Il s'agit de Anselm).

J'ai fini par me rendre à Tokyo en mai pendant 10 jours. J'ai pu rencontrer l'acteur dont je rêvais pour le rôle qui restait à écrire, Koji Yakusho (que j'ai vu dans une douzaine de films et que j'ai toujours admiré). J'ai découvert ces endroits, tous situés à Shibuya, que j'adore. Ces toilettes étaient trop belles pour être vraies. Mais ce n'était pas le sujet de ce film. Cela ne pouvait devenir un film que si nous parvenions à créer un gardien unique, un personnage vraiment crédible et réel. Son histoire seule compterait, et ce n'est que si sa vie valait la peine d'être suivie qu'il pourrait porter le film, et ces lieux, et toutes les idées qui y sont attachées, comme le sens aigu du "bien commun" au Japon, le respect mutuel pour "la ville" et "les autres" qui rendent la vie publique au Japon si différente de celle de notre monde. Il m'était impossible d'écrire cela tout seul. Mais j'ai trouvé en Takuma Takasaki un coscénariste hors pair. Nous avons creusé profondément pour trouver notre homme...

Le film décrit de manière poétique la beauté du quotidien à travers l'histoire d'un homme qui mène une vie modeste mais très satisfaisante à Tokyo.

Oui, tout cela est vrai. Mais tout cela est né de Hirayama. C'est ainsi que nous avons décidé d'appeler cet homme qui a lentement pris forme dans nos esprits. J'ai imaginé un homme qui avait un passé privilégié et riche et qui avait sombré profondément. Et qui a eu une révélation un jour, alors que sa vie était au plus bas, en regardant le reflet des feuilles créé par le soleil qui éclairait miraculeusement l'enfer dans lequel il se réveillait. La langue japonaise a un nom particulier pour ces apparitions fugitives qui surgissent parfois de nulle part : "komorebi" : la danse des feuilles dans le vent, qui tombent comme un jeu d'ombres sur un mur devant vous, créé par une source de lumière dans l'univers, le soleil.

Cette apparition a sauvé Hirayama, qui a choisi de vivre une autre vie, faite de simplicité et de modestie. C'est ainsi qu'il est devenu le nettoyeur qu'il est dans notre histoire. Dévoué, il se contente du peu de choses qu'il possède, notamment son vieil appareil photo (avec lequel il ne prend que des photos d'arbres et de komorebis), ses livres de poche et son vieux magnétophone à cassettes avec la collection de cassettes qu'il a conservée de ses jeunes années. Son choix de musique nous a également inspiré notre titre, lorsque Hirayama (qui figure déjà dans le scénario) écoute un jour "Perfect Day" de Lou Reed.

La routine d'Hirayama est devenue la colonne vertébrale de notre scénario. La beauté dans le rythme régulier de journées qui se ressemblent, émerge paradoxalement quand on commence à en percevoir les variations. Le fait est que si vous apprenez à vivre entièrement dans l'ici et maintenant, il n'y a plus de routine, il n'y a qu'une chaîne sans fin d'événements uniques, de rencontres uniques et de moments uniques. Hirayama nous emmène dans ce royaume de félicité et de satisfaction. Et comme le film voit le monde à travers ses yeux, nous voyons aussi tous les gens qu'il rencontre avec la même ouverture et la même générosité : son collègue paresseux Takashi et sa petite amie Aya, un sans-abri qui vit dans un parc où Hirayama travaille tous les jours, sa nièce Niko qui se réfugie chez son oncle, "mama", la propriétaire d'un modeste petit restaurant où Hirayama se rend pendant ses jours libres, son ex-mari et bien d'autres encore.

Qu'est-ce qui vous fascine tant dans le Japon et sa culture, et plus précisément quels sont les éléments de la culture japonaise que vous retrouvez dans ce film ?

Le terme "service" a une connotation totalement différente au Japon et dans notre monde. À la fin du tournage, j'ai rencontré un célèbre photographe américain qui n'arrivait pas à croire que j'avais fait un film sur un homme qui nettoyait des toilettes. Il m'a dit : "C'est l'histoire de ma vie ! Lorsque, jeune homme, je suis venu au Japon pour apprendre les arts martiaux, le célèbre professeur que j'ai rencontré m'a dit : si tu travailles dans les toilettes publiques pendant un an et demi, tu seras le meilleur et si tu travailles dans les toilettes publiques pendant six mois, en les nettoyant tous les jours, tu pourras revenir me voir. C'est ce que j'ai fait. Je me suis levé tous les jours à 6 heures du matin pour nettoyer les toilettes, dans l'un des quartiers les plus pauvres de Tokyo. Le professeur a suivi cela de loin et m'a pris comme élève par la suite. Mais jusqu'à aujourd'hui, je continue à le faire pendant une semaine, chaque année." L'homme a maintenant la soixantaine et n'est jamais retourné en Amérique. Quoi qu'il en soit, ce n'est qu'un exemple. Il y a d'autres histoires de chefs de grandes entreprises qui ont gagné le respect de leurs employés seulement après qu'ils sont arrivés au travail avant eux et qu'ils ont nettoyé les toilettes communes. Il ne s'agit pas d'un travail "inférieur". Il s'agit plutôt d'une forme d'antude spirituelle, d'un geste d'égalité et de modestie.

Il suffit de vivre un peu en Amérique pour comprendre l'importance du "bien commun". Une fois, pendant un long séjour au Japon, alors que je travaillais sur les séquences de rêve de "Jusqu'au bout du monde", j'ai reçu la visite d'un ami américain qui n'était jamais venu au Japon auparavant. C'était l'hiver et beaucoup de gens se promenaient avec des masques (trente ans avant la pandémie). "Pourquoi ont-ils tous si peur d'attraper un microbe ?" m'a demandé mon ami. Je lui ai répondu : "Non, pas du tout. Ils ont déjà un rhume et ils portent des masques pour protéger les autres." Il m'a regardé avec incrédulité : "Non, c'est une blague !" Ce n’était pas le cas, c'est une attitude courante.

Vous avez une longue relation avec Tokyo et le Japon. Tokyo elle-même joue un rôle important dans Perfect Days, car vous avez eu la chance extraordinaire de tourner dans des endroits où il n'est généralement pas permis de le faire. Comment s'est déroulé le tournage à Tokyo ? Et comment Tokyo a-t-elle changé depuis Tokyo-Ga ?

J'ai aimé Tokyo la première fois que je m'y suis promené et que je m'y suis perdu. C'était déjà à la fin des années soixante-dix. C'était une époque de pur émerveillement. Je marchais pendant des heures, sans savoir où j'étais dans cette immense ville, puis je prenais n'importe quel métro et je retrouvais mon hôtel. Chaque jour, je me rendais dans un autre quartier. J'étais stupéfait par la structure apparemment chaotique de la ville, où l'on trouvait de vieux blocs avec d'anciennes maisons en bois à côté de gratte-ciel et d'intersections très fréquentées, où l'on passait sous ces autoroutes de science-fiction à deux ou trois étages et où l'on trouvait les zones d'habitation les plus paisibles et des labyrinthes de rues minuscules juste à côté. J'étais fasciné par tout le futur que je voyais se dessiner. J'avais toujours considéré les États-Unis comme l'endroit où l'on pouvait rencontrer l'avenir. Ici, au Japon, j'ai trouvé une autre version de l'avenir, qui me convenait très bien.

Et puis, bien sûr, j'ai été influencé par les films de Yasujiro Ozu (qui reste mon maître déclaré, même si je n'ai pu voir son travail que lorsque j'étais jeune cinéaste avec plusieurs films à mon actif). Son œuvre est un compte-rendu presque sismographique de l'évolution de la culture japonaise entre les années 20 et le début des années 60. En 1982, j’ai réalisé Tokyo-Ga en partant sur ses traces pour montrer les changements de ce même Tokyo qu’il avait filmé 20 ans plus tôt.

Vous avez la réputation d’intégrer la musique dans vos films d'une manière très spéciale. Dans Perfect Days, vous avez mis au point un concept musical très particulier.

Il ne semblait pas normal de concevoir une "partition" pour cette simple vie quotidienne. Mais lorsque Hirayama écoute ses cassettes de musique des 60's aux 80's, ses goûts musicaux donnent une bande sonore à sa vie, du Velvet Underground, Otis Redding, Patti Smith, les Kinks ou Lou Reed à d'autres, ainsi qu'à la musique japonaise de cette période.

Vous dédiez le film au maestro Ozu. Quels sont les éléments de son œuvre qui vous ont le plus influencé ?

Principalement le sentiment qui imprègne ses films que chaque chose et chaque personne est unique, que chaque moment ne se produit qu'une seule fois, que les histoires quotidiennes sont les seules histoires éternelles.

Synopis

Hirayama travaille à l’entretien des toilettes publiques de Tokyo. Il s’épanouit dans une vie simple et un quotidien très structuré. Il entretient une passion pour la musique, les livres et les arbres qu’il aime photographier. Son passé va ressurgir au gré de rencontres inattendues. Une réflexion profondément émouvante et poétique sur la recherche de la beauté dans le monde quotidien qui nous entoure.

Biographie de Wim Wenders

Wim Wenders, né en 1945, est l’un des pionniers du cinéma allemand dans les années 1970 et est aujourd'hui considéré comme l'une des figures les plus importantes du cinéma contemporain. Outre ses nombreux longs métrages primés, son travail en tant que scénariste, réalisateur, producteur, photographe et auteur comprend également une multitude de films documentaires novateurs. Sa carrière de cinéaste commence en 1967, lorsque Wenders s'inscrit à la toute nouvelle Université de la télévision et du film de Munich (HFF Munich). Parallèlement à ses études, il travaille comme critique de cinéma pendant plusieurs années. Après avoir obtenu son diplôme en 1971, il a fondé, avec quinze autres réalisateurs et auteurs, le Filmverlag der Autoren, une société de distribution de films d'auteur allemands, qui organisait la production, la gestion des droits et la distribution de leurs propres films indépendants. Après L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty (1971), son premier long métrage et son film de fin d'études Un été dans la ville, Wenders s'est lancé dans le tournage de sa trilogie de road movies, Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1975) et Kings of the Road (1976), dans laquelle ses protagonistes tentent d'accepter leur déracinement dans l'Allemagne de l'après-guerre. C'est avec L'Ami américain (1977), adaptation d'un roman de Patricia Highsmith, qu'il a percé sur la scène internationale.

Depuis lors, Wenders a continué à travailler en Europe et aux États-Unis, ainsi qu'en Amérique latine et en Asie, et a été récompensé par de nombreux prix lors de festivals dans le monde entier, notamment le Lion d'or au Festival international du film de Venise pour L’État des choses (1982), la Palme d'or au Festival de Cannes et le BAFTA Film Award pour Paris, Texas (1984), le Prix de la mise en scène à Cannes pour Les Ailes du désir (1987) ou l'Ours d'argent pour The Million Dollar Hotel (2000) au Festival international du Film de Berlin. Ses documentaires Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011) et Le sel de la terre (2014) ont tous été nommés aux Oscars. En 2015, Wenders a reçu l'Ours d'or d’honneur pour l'ensemble de sa carrière au Festival international du film de Berlin. En 2022, l'Association japonaise des arts lui a décerné son "Prix Nobel des arts". Entre autres titres et fonctions honorifiques, il a été membre de l'Akademie der Künste et de l'European Film Academy à Berlin, dont il a été le président de 1996 à 2020. Il a enseigné en tant que professeur à l'université des beaux-arts de Hambourg jusqu'en 2017.

Wim Wenders est membre de l'ordre Pour le Mérite. En 2012, avec son épouse Donata, Wim Wenders a créé la Wim Wenders Stiftung, une fondation à but non lucratif basée dans sa ville natale de Düsseldorf. La WWS archive, restaure et présente l'œuvre cinématographique, photographique, artistique et littéraire de Wim Wenders et la rend accessible en permanence à un public mondial. Parallèlement, la fondation soutient les jeunes talents dans le domaine de la narration innovante, notamment par le biais du Wim Wenders Stipendium, une bourse attribuée conjointement avec la Film- und Medienstiftung NRW (Fondation pour le cinéma et les médias de Rhénanie-du-Nord-Westphalie).

Filmographie de Wim Wenders

1971 L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty | 1973 Alice dans les villes
1975 Faux mouvement | 1976 Au fil du temps | 1977 L'ami américain
1982 L'État des choses | 1984 Paris, Texas | 1985 Tokyo-Ga | 1987 Les Ailes du désir
1993 Si loin, si proche ! | 1994 Jusqu’au bout du monde (Director's Cut) | Lisbonne Story
1997 The End of violence | 1999 Buena Vista Social Club | 2000 The Million dollar hotel
2004 Land of Plenty | 2006 Don't Come Knocking | 2011 Pina | 2014 Le Sel de la terre
2016 Les Beaux jours d'Aranjuez | 2018 Le Pape François : Un homme de parole
2023 Perfect Days | Anselm

Biographie de Koji Yakusho

En 1997, il obtient le rôle principal de L’Anguille de Shôhei Imamura, qui remporte la Palme d'Or à Cannes. La même année, il incarne l’officier Takabe dans Cure de Kiyoshi Kurosawa. On le retrouve en 2000 dans Eureka, le road-movie fleuve de Shinjo Aoyama qui gagne le Prix du Jury œcuménique au Festival de Cannes. Un an plus tard, il retrouve Shôhei Imamura avec le film De l'eau tiède sous un pont rouge, sélectionné au Festival de Cannes. En 2005 et 2006, Koji Yakusho joue dans deux films qui lui valent une reconnaissance internationale : Mémoires d'une geisha, puis Babel. Plus récemment, on a pu le voir chez Takashi Miike (13 Assassins, Hara-Kiri : Mort d'un samouraï),  Hirokazu Kore-Eda (The Third Murder) et prêter sa voix à de grands films d’animation de Mamoru Hosoda : Le garçon et la bête, Miraï, Ma petite soeur et Belle.

Perfect Days (2023). Réalisation : Wim Wenders. Scénario : Takuma Takasaki. Assistants réalisateurs : Yuta Suzuki, Takuma Hayashi. Musique : The Rolling Stones, Lou Reed, Otis Redding, Sachiko Kanenobu, The Kinks, Van Morrison, Nina Simone, Patti Smith, The Animals. Supervision musicale : Milena Fessmann. Photo : Franz Lustig. Montage : Toni Froschhammer. Son : Matthias Lempert. Montage son, sound design : Frank Kruse. Installation "Rêves" : Donata Wenders. Montage "Rêves" : Clémentine Decremps. Décors : Towako Kuwajima. Costumes : Daisuke Iga. Maquillage, coiffure : Katsuhiko Yuhmi. Directrice de Casting : Masunobu Motokawa. Casting : Koji Yakusho (Hirayama), Tokio Emoto (Takashi), Arisa Nakano (Niko), Aoi Yamada (Aya), Yumi Aso (Keiko), Sayuri Ishikawa (Mama), Tomokazu Miura (Tomoyama), Min Tanaka (Homeless). Régie : Ko Takahashi. Directeur de post-production : Dominik Bollen. Superviseur FX : Kalle Max Hoffmann. Sociétés de Production : Master Mind Ltd., Spoon Inc., Wenders Images GbR. Production : Koji Yanai, Wim Wenders, Takuma Takasaki. Production exécutive : Koji Yakusho. Co-production : Reiko Kunieda, Keiko Tominaga, Kota Yabana, Yasushi Okuwa. Producteur délégué : Yusuke Kobayashi. Distribution France :  Haut et Court Distribution. Ventes internationales : The Match Factory. Dates de sortie France : 25 mai 2023 (Festival de Cannes) (Cannes Film Festival), 29 November 2023 (sortie nationale). Durée: 2h03.

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Par Patrick Saffar - Journaliste, historien et critique de cinéma

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Crédits photos : Le Temps d'aimer : Morgan Bailey, Vincent Lacoste, Anaïs Demoustier ©Roger Arpajou, Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions, France 2 Cinéma, Gaumont

Selon ses propres dires, l’inspiration de la réalisatrice du Temps d’aimer s’alimenterait à une double source : celle de Maurice Pialat et de Douglas Sirk.

De fait, si le deuxième long métrage de Katell Quillévéré (Suzanne, 2013), avec ses cris, ses larmes, ses gifles, ses disparitions et réapparitions soudaines, était sous haute influence pialatienne (jusqu’au prénom de l’héroïne, emprunté à celui de Sandrine Bonnaire dans A nos amours - Maurice Pialat, 1983), son dernier opus semblerait plutôt, dans son romanesque assumé et même dans son titre, se souvenir de l’auteur hollywoodien du Temps d’aimer et le temps de mourir (Douglas Sirk, 1958). Non que le Temps de mourir soit absent du film mais, dans cette histoire qui, passé un prologue documentaire, débute dans l’immédiat après-guerre et vient à réunir une jeune serveuse travaillant en Normandie (Madeleine - Anaïs Demoustier) et un étudiant mélancolique venu de la capitale (François - Vincent Lacoste), Katell Quillévéré reste fidèle à ce qui animait la plupart de ses films précédents. Alors que chacun des deux jeunes gens, tombés dans les bras l’un de l’autre, apparaît détenteur d’un secret « honteux » (elle a couché avec un officier allemand, il est homosexuel) qui pourrait le plonger dans un état de déréliction, la réalisatrice tend à privilégier coûte que coûte un principe de vie, malgré les drames et vicissitudes de l’existence, et la mort elle-même. C’est que, dans ce film, les Love Streams (cf. John Cassavettes) sont à la fois mystérieux et sinueux.

Crédits photos : Le Temps d'aimer : Vincent Lacoste & Anaïs Demoustier ©Roger Arpajou, Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions, France 2 Cinéma, Gaumont

Si on se demande plus d’une fois de quel étrange amour François est, jusqu’à la fin, aimé de Madeleine (et réciproquement), c’est que le couple, aussi bien que l’union matrimoniale, sont ici tout juste interrogés dans leurs éléments constitutifs, Katell Quillévéré préférant laisser au spectateur le soin de combler ou ressentir les sautes temporelles et autres ellipses, dont elle est d’ailleurs coutumière. Comme dans Suzanne, elle fait de surcroît "rebondir" son récit au long cours sur la nouvelle génération (le fils naturel de Madeleine, désireux de connaître l’identité de son père) permettant d’instaurer ce principe vital qui animait jusqu’à son précédent Réparer les vivants (2016), ce film à la fois clinique et lyrique.

Crédits photos : Le Temps d'aimer : Anaïs Demoustier & Vincent Lacoste ©Roger Arpajou, Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions, France 2 Cinéma, Gaumont

Le Temps d’aimer, dont le scénario a été co-écrit par la cinéaste avec Gilles Taurand, fonctionne volontiers par "transfert d’intérêt" (d’un secret à l’autre) auxquelles répondent les diverses bifurcations du récit, tellement nombreuses qu’elles peuvent finir par déconcerter. C’est que ces dernières trouvent leur source dans la circulation du désir et de la culpabilité qui taraudent en tous sens les deux protagonistes. A cet égard, la scène de triolisme (avec un soldat américain), qui aurait sans doute pu inspirer un François Ozon, est avant tout un exercice de franchise, loin de la provocation gratuite attendue.

Crédits photos : Le Temps d'aimer : Anaïs Demoustier, Morgan Bailey & Vincent Lacoste ©Roger Arpajou, Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions, France 2 Cinéma, Gaumont

Au caractère à la fois daté et contemporain, abstrait et foisonnant, du film correspond d’ailleurs la remarquable musique d’Amine Bouhafa, dans un registre jazzy aussi bien que, plus classiquement, mélancolique, épousant en cela les différentes époques et humeurs de l’œuvre.

La construction narrative du Temps d’aimer, ses images récurrentes ainsi que les transferts d’intérêt déjà signalés permettent à l’ensemble de se renouer vers la fin (c’est l’aspect cyclique du film, fréquent dans les mélodrames) et il y a une certaine audace - même si on peut la rejeter - dans ce retour de la femme "tondue", par le fait du cancer.

Bref, c’est du vrai et bon romanesque qui, avant toutes choses, demande que l’on y croie (comme en amour, justement) et où Katell Quillévéré parvient à se renouveler tout en demeurant fidèle à elle-même. Il en va de même de Vincent Lacoste qui trouve là des accents inédits et qui forme avec Anaïs Demoustier un couple de cinéma au-delà de tout éloge.  

Patrick Saffar

Synopis : 1947. Sur une plage, Madeleine, serveuse dans un hôtel restaurant, mère d'un petit garçon, fait la connaissance de François, étudiant riche et cultivé. La force d'attraction qui les pousse l'un vers l'autre est à la mesure du secret dont chacun est porteur. Si l'on sait ce que Madeleine veut laisser derrière elle en suivant ce jeune homme, on découvre avec le temps, ce que François tente désespérément de fuir en mêlant le destin de Madeleine au sien...

Notre avis sur la musique du film composée par Amine Bouhafa : Une B.O d'une belle et forte intensité à la fois sensible, pudique, légère, romantique, profonde et souvent empreint de nostalgie. Entre passé et présent, la partition d'Amine Bouhafa accompagne subtilement, sur le fil et de manière in(di)visible les personnages dans leurs sentiments ambigus, leur(s) secret(s), leurs doutes, leurs moments de rupture ou de regrets. Sur Le Temps d'aimer, Amine Bouhafa est au piano, accompagné par un ensemble de cordes et trois solistes talentueux dont Marie Laforge à la flûte, Sylvain Gontard à la trompette et Fabien Mornet à la guitare. Amine Bouhafa confirme à nouveau son rôle de "troisième auteur" aux côtés de Katell Quillévéré et Gilles Taurand, réalisatrice et scénariste du film.

Crédits photos : Amine Bouhafa ©aminebouhafa.fr

À propos d'Amine Bouhafa : Après la série Le Monde de demain, il s'agit de la deuxième collaboration entre Amine Bouhafa et Katell Quillévéré.
Chevalier des Arts et des Lettres multi-instrumentiste, Amine Bouhafa obtient en 2015 le César de la meilleure musique originale et le Grand Prix France Musique-SACEM de la musique de film et le prix de la meilleure musique au FESPACO pour Timbuktu réalisé par Abderrahmane Sissako. En 2017, il est lauréat du Prix de la meilleure création sonore décerné à Cannes par l'Association Française du Son à l'Image pour La Belle Et La Meute. En 2020, il reçoit le prix de la meilleure musique originale au Festival du Film de Rome 2020 et au Festival International du Film Indépendant de Bordeaux pour Gagarine réalisé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh.

Crédits photos : Katell Quillévéré ©Jean-Baptiste Mercier, Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions, France 2 Cinéma, Photo extraite du Dossier de Presse (Gaumont)

Katell Quillévéré à propos de la musique du film : "La relation désir-honte est au cœur de la direction musicale du film. Avec Amine Bouhafa, nous avons vraiment cherché à exprimer ce lien. La musique qui accompagne la souffrance des femmes tondues ressurgit ensuite dans les moments où les secrets de Madeleine et François les rattrapent, mais aussi dans les moments où leurs désirs profonds ressurgissent. Les cris de trompette accompagnent leur souffrance la plus intime, comme leur jouissance. Dans un registre très différent, Amine Bouhafa a conçu un second thème, celui de l’union, qui surgit au moment du premier baiser de Madeleine et François, puis revient après chaque épreuve traversée par le couple, au moment où ils se retrouvent. Plus ils avancent dans la vie, plus ce thème s’enrichit, se charge de leurs épreuves et de la maturité de leur amour".

Crédits photos : Le Temps d'aimer, Musique originale d'Amine Bouhafa ©Milan Records/Sony Music/Gaumont

Le Temps d'aimer  (2023). Réalisation : Katell Quillévéré. Scénario : Katell Quillévéré, Gilles Taurand. 1er assistant réalisateur : Nicolas Guilleminot. Scripte : Anaïs Sergeant. Conseiller artistique : Hélier Cisterne. Musique : Amine Bouhafa. Supervision musicale : Pascal Mayer (Noodles). Photo : Tom Harari. Montage: Jean-Baptiste Morin. Son : Thomas Grimm-Landsberg (Ingénieur du son), David Vranken (Montage son), Benjamin Viau (Mixage). Décors: Florian Sanson. Costumes: Rachèle Raoult. Directrice de Casting : Sarah Teper. Casting : Anaïs Demoustier (Madeleine Delambre), Vincent Lacoste (François Delambre), Morgan Bailey (Jimmy). Régie : Séphora Mayer-Esquieu. Photographe de plateau : Roger Arpajou. Production : David Thion, Justin Taurand et Philippe Martin. Co-production : Jean-Yves Roubin et Cassandre Warnauts. Directrice de production : Hélène Bastide. Production : Les Films du Bélier, Les Films Pelléas, Frakas Productions. Co-production : Gaumont, France 2 Cinéma, Pictanovo avec le soutien de la Région Hauts-de-France, Proximus, VOO et Be TV, RTBF (Télévision Belge), Beside Productions. Soutien : Canal+, La Région Île-de-France en partenariat avec le CNC, La Région Bretagne en partenariat avec le CNC. Avec la participation de : France Télévisions, Ciné+, Centre national du cinéma et de l’image animée, Media Creative Europe de l’Union Européenne, Tax Shelter du Gouvernement Fédéral Belge via BESIDE Tax Shelter, La Sacem, Wallimage (La Wallonie). Aide : Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Distribution France :  Gaumont. Ventes internationales: Charades. Dates de sortie France : 20 mai 2023 (Festival de Cannes) (Cannes Film Festival), 22 août 2023 (Festival du Film Francophone d'Angoulême) (Angoulême Francophone Film Festival), 29 November 2023 (sortie nationale). Durée: 2h05.

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★★★★☆

Par Patrick Saffar - Journaliste, historien et critique de cinéma

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Crédits photos : Gueules Noires ©Florent Grosnom, Full Time Studios, Marcel Films

Troisième long métrage de Mathieu Turi (un réalisateur à suivre), Gueules noires est une tentative méritoire de combiner, dans le cadre du cinéma hexagonal, ce qu'on pourrait qualifier de film d’aventures psychologique avec le film de genre (l'épouvante), voire le film historique, même si le fait que l’action soit ici "datée" (elle se situe en 1956) importe finalement assez peu lorsqu'on songe qu’elle se déroule quasi exclusivement au fond d’une mine.

Crédits photos : Gueules Noires ©Florent Grosnom, Full Time Studios, Marcel Films

Passé un prologue marocain au cours duquel un jeune homme (Amir El Kacem) se voit recruté afin de participer, dans le Nord de la France, à des expéditions souterraines réputées particulièrement périlleuses, le catalyseur de l’intrigue repose sur le personnage d’un professeur (surprenant Jean-Hugues Anglade) qui n'hésite pas à soudoyer le Directeur du site (Philippe Torreton) pour intégrer un groupe de mineurs et pouvoir ainsi effectuer des prélèvements dans les entrailles de la Terre.

Crédits photos : Gueules Noires ©Florent Grosnom, Full Time Studios, Marcel Films

De Gueules noires, on peut dire que l'appel de la fiction (comme on le dit d’un appel d'air) s'effectue sous des auspices prometteurs : sûreté dans la mise en place des plans, qualités plastiques (photo, décors …) dignes d’éloge, background socio-culturel intrigant, que commence par brosser un discours du chef de groupe (Samuel Le Bihan) sur l’origine du terme "Gueules noires" ("Parce qu'au fond de la mine, on a tous la même couleur. Celle du charbon"), absence totale de personnages féminins (logique, compte tenu du sujet) ironiquement soulignée par les prénoms (féminins) dont sont affublés les "courants d’air" par lesquels la mine est traversée … Toutes choses qui auraient pu donner un substrat original au film mais qui ne sont pas vraiment développées, y compris dans le traitement du personnage d'Amir, qui endosse le rôle du bouc émissaire, avant une fraternisation conclusive assez prévisible.

Reste que cette partie quasi-documentaire est assez prenante, avant que ne s'y greffe, sur fond de civilisation disparue, de sacrifices et de malédictions, le film de genre à proprement parler, l’horreur qui gît au fond de cette bouche d’ombre que constitue la mine.

Crédits photos : Gueules Noires - Samuel Le Bihan ©Florent Grosnom, Full Time Studios, Marcel Films

Si, de toute évidence, Mathieu Turi connaît ses classiques (on pense à The Thing - version Howard Hawks et Christian Nyby ou John Carpenter - , Alien - Ridley Scott - ou, plus récemment, The Descent - Neil Marshall, dont Gueules noires constitue en quelque sorte la version exclusivement masculine), son film, comme souvent dans les œuvres qui reposent sur l'effroi, bute sur la figuration de la menace, ici incarnée (si on ose dire) par une théorie de squelettes s’agitant en tous sens et censés provoquer les réactions épouvantées de ces grands gaillards de mineurs. Gueules noires se déroulant presque entièrement dans une quasi obscurité, le réalisateur aurait pu se souvenir des films de Jacques Tourneur produits par Val Lewton (Cat People, Leopard Man …) et du pouvoir suggestif et angoissant des seules ombres qui s'y déploient. 

Si nous finissons malgré tout par trembler, c'est en grande partie grâce à la musique d'Olivier Derivières dont la partition sourde et inquiétante peut, en certains passages évocateurs d'une présence "archaïque", nous rappeler le mixage sonore qui accompagnait la séquence de rituel précédant la scène d'orgie dans Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick (Masked Ball composé par Jocelyn Pook).

On espère simplement que Mathieu Turi saura à l’avenir prendre appui sur un scénario un peu moins convenu (nous n’avons pas vu ses deux premiers longs métrages), propre à mettre en valeur pleinement les qualités visuelles dont il sait ici faire preuve.

Patrick Saffar

Synopsis : En 1956, dans le nord de la France , une bande de mineurs de fond se voit obligée de conduire un professeur faire des prélèvements à mille mètres sous terre. Après un éboulement qui les empêche de remonter, ils découvrent une crypte d’un autre temps, et réveillent sans le savoir quelque chose qui aurait dû rester endormi…

Gueules Noires à remporté 11 Awards outre-atlantique en 2023

Toronto After Dark Film Festival 2023 (Toronto, Ontario) (Canada) : Meilleur long métrage catégorie argent/Best Feature Film Silver - Meilleur réalisateur/Best Director (Mathieu Turi) - Meilleur Film d'horreur/Best Horror Film - Film le plus effrayant/Most Scary Film - Meilleurs effets spéciaux/Best Special FX - Meilleur monstre, créature/Best Monster, Creature (Keisuke Yoneyama, designer Mok'Noroth)

FilmQuest Festival 2023 (Provo, Utha) (USA) : Meilleur Long métrage/Best Feature Film

Screamfest Horror Film Festival 2023 (Los Angeles, California) (USA) : Meilleur Film/Best Picture - Meilleure Photo/Best Cinematography (Alain Duplantier) - Meilleurs Effets Spéciaux/Maquillage | Meilleurs Effets Spéciaux/Best Special Effects

Crédits photos : Toronto After Dark Film Festival ©Toronto After Dark Film Festival - DR

Crédits photos : Mathieu Turi©Mathieu Turi, Full Time Studios - DR

Mathieu Turi à propos de la musique d'Olivier Derivières

"Dans Gueules noires, la musique tient une place particulière. Elle propose son propre point de vue sur la narration et fait bien plus que souligner les moments d’angoisse du film. Personnage à part entière immédiatement identifiable, elle nous transporte dans un univers sonore original et terrifiant. Véritable institution dans le milieu du jeu vidéo, Olivier Derivières a travaillé sur Assassins Creed 4, A Plague Tale ou encore Remember Me et a reçu de nombreux prix. Il est pionnier et fervent défenseur de la musique dite "interactive", qui ne fait pas qu’illustrer l’image, mais évolue en fonction des actions du joueur. C’est cette originalité et ce point de vue fort et moderne que j’ai voulu mettre en avant. Il m'a fait part de ses idées en jouant sur des motifs très années 80, avec trois ou quatre notes et a fait venir des musiciens de l'Orchestre Contemporain de Paris en torturant certains instruments. À l'heure actuelle, on a perdu la culture des thèmes musicaux et la musique est devenue omniprésente, moi j’aime qu'elle surprenne, autant que la créature qui surgit de l’ombre. Olivier a donné au film une dimension "aventure et horreur" proche de celle de Predator avec un motif redondant. La partie chorale du prologue, qui se déroule en 1856 et que l'on retrouve à la fin du film, rappelle le choeur de la scène de bal de Eyes Wide Shut. Au moment du mixage, on s’est demandé si on allait mettre le choeur en avant et on a pensé à Eyes Wide Shut, Pirates des Caraïbes, Jusqu'au Bout Du Monde et Dune de Denis Villeneuve. On a joué sur des vibrations et le choeur dans le sens harmonique du terme avec des voix qui ne soient pas toutes dans la même note pour donner un côté rugueux à l’ensemble car, quand les mineurs chantent, ce n’est pas forcément juste. Quant au pénitent, il est accompagné d’une voix mystique dans une langue inconnue et l'acteur y a ajouté une prière en burkinabé".

Crédits photos : Olivier Derivières ©Olivier Derivières, Ameo Publishing, Ameo Prod, Inc. - DR

Gueules noires  (2023). Réalisation, Scénario : Mathieu Turi. 1er assistant réalisateur : Mickaël Cohen. Scripte : Emilie Delaunay. Musique : Olivier Derivière. Score Mixer : Jérôme Devoise. Photo : Alain Duplantier. Montage : Joël Jacovella. Son : Alexandre Andrillon. Décors : Marc Thiebault. Costumes : Agnès Noden. Coiffure et maquillage : Stéphanie Aznarez, Eric Ducron, Elise Herbé, Karine Palazzi, Nathalie Tissier, Vichika. Designer Mok'Noroth : Keisuke Yoneyama. Directeur de Casting : Florian Delhormeau. Casting : Samuel Le Bihan (Roland), Amir El Kacem (Amir), Jean-Hugues Anglade (Professeur Berthier), Thomas Solivéres (Louis), Diego Martín (Miguel), Bruno Sanches (Santini), Marc Riso (Polo), Philippe Torreton (Fouassier). Régie : Martin Berléand. Photographe de plateau : Florent Grosnom. Production exécutive : Eric Gendarme, Thomas Lubeau. Producteur délégués : Jordan Sarralie, Alexis Loizon, Bruno Amic. Directeur de production : Philippe Godefroy. Production : FullTime Studio. Co-production : Marcel Films. Distribution France : Alba Films. Ventes internationales : Kinology. Distribution Inde : Superfine Films (Inde), Capella Film (Russie). Date de sortie (USA) : 17 Octobre 2023 (Screamfest Horror Film Festival, Los Angeles, Première). Date de sortie Canada : 21 October 2023 (Toronto After Dark Film Festival, Ontario, Première). Date de sortie Espagne : 7 October 2023 (Sitges Film Festival). Date de sortie France : 26 août 2023 (Festival Du Film Francophone d'Angoulême, Première), 11 novembre 2023 (Arras Film Festival), 15 novembre 2023 (sortie nationale). Durée: 1h43.

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Par Patrick Saffar

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Crédits photos : Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

À en croire les critiques de la presse quotidienne et hebdomadaire, une poignée de films sortis sur nos écrans depuis quelques semaines, parmi lesquels The Fabelmans, de Steven Spielberg et Empire of Light, de Sam Mendes, serait née de l’imagination de leurs metteurs en scène au cours de la période de confinement, cette dernière ayant favorisé chez ces derniers une introspection, de l’ordre intime aussi bien qu’artistique. 

Les deux films en question parlent donc, selon des approches différentes, d’un « retour aux sources », d’une vocation et particulièrement de ce terreau familial sur lequel s’est probablement nourrie l’inspiration de chacun des cinéastes. À cet égard, on est frappé de constater que, chez Spielberg comme chez Mendes, la figure centrale est, en tant que source d’inspiration, celle de la mère, dont l’influence apparaît évidente pour ces deux réalisateurs. On aurait pourtant tort de croire que ce mouvement de retour sur soi s’avère exclusivement empreint de nostalgie.

Tom Brooke (Neil), Olivia Colman (Hilary) & Toby Jones (Norman)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Chez Mendes, l’intrigue se déroule dans l’Angleterre du début de l’ère Thatcher, dans une ville balnéaire où trône un immense bâtiment en partie désaffecté, un cinéma du bord de mer qui affiche certains des titres phares de l’époque (Les Chariots de feu, Raging Bull …). La gérante, Hilary (Olivia Colman) est une femme solitaire, d’une fragilité mentale aisément perceptible (on la qualifie même de « schizophrène ») et qui, selon les dires de Sam Mendes, renvoie à la « maladie mentale » de sa propre mère. Sur ce substrat d’origine autobiographique (le scénario a d’ailleurs été écrit par Mendes seul), va venir se greffer une romance avec un nouvel employé, un jeune homme noir, Stephen (Micheal Ward) en proie au racisme de l'époque et en désir de partance, mais qui n’en va pas moins s’attacher à cette femme amoureuse, au cours de scènes à la belle délicatesse de touche (le pigeon emmaillotté sur le toit du cinéma, les châteaux de sable saccagés …), scènes qui savent prendre leur temps et ancrent ainsi le film à contre-courant d’un certain cinéma actuel. Au plan visuel, le film, certes un peu sage, joue sur l’alternance intérieur/extérieur et ombres/lumières, valorisant les somptueux décors et la photo due au fidèle Roger Deakins (1917, Skyfall, Les noces rebelles, Jarhead - La fin de l'innocence).

Micheal Ward (Stephen) & Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Mais si l’on devait retenir une scène matricielle d’Empire of Light, ce serait sans doute celle de l’explication, par le projectionniste, de l'« effet phi » par lequel la succession d’images fixes, séparées par des « masques », produit l’illusion du mouvement. A cet instant, telle que Mendes la filme, Hilary se retrouve prise dans la « machine cinéma » avec ses caches, ses chicanes, tout un artisanat dont le cinéaste paraît regretter la disparition. Et de fait, malgré ses multiples passages au noir à elle (ses crises intermittentes), malgré les zones d’ombre de l’époque, marquée par le racisme contre lequel l’Empire ne saurait être un refuge (le lynchage de Stephen), Hilary renaîtra, au moins provisoirement, à la vie, à l’occasion d’une séance de projection organisée à son attention (il s’agit du beau film d’Hal Ashby, Bienvenue Mister Chance, 1979). Et c’est là que le bât (nous) blesse quelque peu, dans ce que Sam Mendes dévoile de son rapport au cinéma.

Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

« On va au cinéma pour s’évader », prétendent le projectionniste aussi bien que Stephen, et si rien ne dit explicitement que ce credo est celui de Mendes, le plan qui nous montre Hilary les yeux levés vers l’écran lumineux connote l’idée de guérison, ou plutôt de rémission (miraculeuse ?) par le cinéma. C’est à cet instant que nous voyons le plan resté fameux qui, dans le film d’Ashby, nous montre Peter Sellers « marcher sur l’eau » d’un étang. On doit toutefois mettre au crédit de Sam Mendes que Bienvenue Mister Chance ne conclut à aucun moment à une intervention miraculeuse, le phénomène pouvant s’expliquer par des raisons purement naturelles. Mais la « béatitude » d’Hilary demeure … 

Toby Jones (Norman) & Micheal Ward (Stephen) /Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Davantage qu’Empire of Light, et d’une manière plus profonde, le dernier film de Steven Spielberg se centre sur le cinéma en tant que pratique artistique, et plus particulièrement sur les origines les plus intimes d’une vocation de cinéaste.

Il est peut-être symptomatique que l’on y explique le phénomène cinématographique (l’illusion du mouvement), non par l’effet phi (comme chez Sam Mendes) mais par la persistance rétinienne. Car c’est bien la rémanence d’évènements plus ou moins traumatiques qui est ici désignée comme étant au cœur de l’existence et du parcours du jeune Sammy (Gabriel LaBelle), ce fils de famille juive qui se découvre très tôt un désir de manier « le plus beau train électrique dont un garçon puisse rêver » (Orson Welles, à propos du cinéma). Et c’est, précisément le spectaculaire déraillement de train de Sous le plus grand chapiteau du monde (Cecil B. de Mille, 1952) que ses parents l’ont emmené voir alors qu’il était enfant, qui sera le catalyseur du désir de Sammy. De cet épisode violent va naître chez l’enfant, comme par compensation, une volonté de maîtrise, lorsque le petit garçon reconstituera dans sa chambre l’accident en miniature (on peut d’ailleurs relever que, pour sa part, Sam Mendes a pu déclarer : « En devenant metteur en scène, j’ai créé des univers que j’étais capable de maîtriser, contrairement à ma propre vie », in Télérama du 22/02/23).

Gabriel LaBelle (Sammy Fabelman)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

Traversé de manière évidente par la psychanalyse (d’ailleurs sous-jacente dans la filmographie de Spielberg, de Rencontres du troisième type à Attrape-moi si tu peux, en passant par E.T.), le film, d’une vraie richesse thématique et visuelle, déploie les multiples paradoxes qui habitent la pratique du cinéma, du point de vue des motivations du créateur (volonté de pouvoir, culpabilité, désir d’être aimé …) mais aussi du spectateur (le curieux film sur les étudiants goys, et antisémites, du collège et l’effet inattendu qu’il provoque sur le plus odieux d’entre eux).

Michelle Williams (Mitzi Fabelman) & Paul Dano (Burt Fabelman)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

On savait que le divorce des parents de Spielberg avait profondément marqué le cinéaste. Dans The Fabelmans, ceci est clairement désigné, et recentré, par le rapport à la mère du jeune Sammy (interprétée par la formidable Michelle Williams), mère artiste (elle est pianiste) dont le corps vêtu d’une robe/écran translucide, s’offrira, en un moment audacieux, à la projection lumineuse organisée en pleine nuit par son fils. Mais ce n’est pas le seul « secret » que Sammy découvrira à l’occasion de sa pratique de cinéaste en herbe. À cet égard, la scène la plus mémorable, la plus émotionnellement chargée, du film porte sur la « découverte » d’un adultère (qui n’en est pas vraiment un) de la mère par le biais d’un petit film de famille, dont la vision par Sammy provoque souffrance, mais aussi une certaine volupté, alors que se font entendre les notes de piano égrenées par la mère dans une pièce contigüe.

Julia Butters (Reggie Fabelman) & Gabriel LaBelle (Sammy Fabelman)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

Cette amourette, qu’elle entretient avec une sorte de « faux oncle » de la famille est au cœur de sa douleur, en même temps qu’elle devient à cet instant le « point aveugle » du film dont Sammy est l’auteur. Ce secret qui pèse tant, la mère et le fils seront amenés à le partager, avant qu’il soit contrebalancé par un autre secret, de vie celui-là, délivré par le « vrai oncle » de Sammy : il faut savoir « déchirer sa chemise » !

Gabriel LaBelle (Sammy Fabelman) & Judd Hirsch (Uncle Boris)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

Quant au secret de l’art, il se voit confier à une figure éminente, un père de cinéma s’il en est, et qui n’est autre que John Ford, savoureusement interprété par David Lynch. Cette leçon lapidaire, relative à la ligne d’horizon de l’image, est sans nul doute vouée à dessiner le propre horizon de Sammy, alors que nous le voyons s’élancer entre les allées du studio.

On le devine, The Fabelmans, co-écrit avec Tony Kushner (déjà auteur du scénario de trois films de Spielberg), et mis en musique de manière discrète par le vétéran John Williams, est une œuvre éminemment personnelle qui constitue sans nul doute un point d’orgue de la filmographie d’un cinéaste qui, n’ayant plus rien à prouver, a tenu ainsi, sur le tard, à nous mettre dans sa confidence.

David Lynch (John Ford)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

Gabriel LaBelle (Sammy Fabelman)/The Fabelmans ©Universal Pictures, Amblin Entertainment, Storyteller Distribution

La musique Dans The Fabelmans

The Fabelmans est le 28ème film de Spielberg dont John Williams signe la musique et leur ultime collaboration. En juin 2022, Williams a annoncé qu’il mettait un terme à sa carrière de compositeur avec le cinquième opus de la saga Indiana Jones : Indiana Jones et le cadran de la destinée qui sera réalisé par James Mangold et produit par Spielberg.

« C’était un bonheur particulier d’écrire la partition de The Fabelmans, étant donné la nature personnelle du projet et ses personnages inspirés de la famille et de l’enfance de Steven Spielberg », affirme le compositeur. « Au fil des années, j’ai fait la connaissance des parents de Steven, que j’admirais profondément, et j’ai toujours été très impressionné par le talent musical de Leah (Leah Adler, la mère de Steven Spielberg, NDLR). C’est donc un film totalement à part, merveilleusement mis en scène et écrit par Steven et le brillant Tony Kushner. Je suis très heureux d’avoir modestement contribué à ce projet ».

John Williams a notamment écrit un thème mélodique qu’on entend vers la fin du film et qui se poursuit pendant le générique. « C’est l’un des morceaux les plus beaux qu’il ait jamais écrit pour l’un de mes films », remarque le réalisateur. « C’était une manière merveilleuse pour Johnny d’achever sa carrière de compositeur ». Il marque une pause. « Mais ne vous étonnez pas si je vais le chercher pour le sortir de sa retraite pour mon prochain film ».

Les morceaux pour piano ont été sélectionnés par Steven Spielberg et enregistrés pour la bande-originale par Joanne Pearce Martin, pianiste vedette du Los Angeles Philharmonic. « Tous les morceaux de musique classique joués au piano font partie du répertoire préféré de ma mère qu’elle jouait elle-même sur son piano », précise Spielberg. « Pour la scène où Sammy monte les petits films qu’il a tournés pendant l’expédition en camping et les révélations qui ont lieu à ce moment là, j’ai choisi l’Adagio de Bach, que ma mère adorait jouer au piano, et je me suis servi de cette musique pour toute la séquence ».

La musique d'Empire Of Light

La partition musicale d'Empire Of Light est de Trent Reznor et Atticus Ross, dont c’est la première collaboration avec Sam Mendes, après avoir été travaillé sur des films aussi divers que The Social Network et Mank (David Fincher), Mid90s, Bird Box, Soul et la série Watchmen diffusée sur HBO en 2019.

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The Fabelmans (2022). Réalisation, Scénario : Steven Spielberg. Scénario : Tony Kushner. 1er assistant réalisateur : Josh McLaglen. Scripte : Jillian Giacomini. Musique : John Williams. Photo : Janusz Kaminski. Montage : Sarah Broshar. Son : Ron Judkins. Décors : Rick Carter. Costumes : Mark Bridges. Direction Artistique : Andrew Max Cahn. Casting : Cindy Tolan. Interprétation : Michelle Williams, Gabriel LaBelle, Paul Dano, Mateo Zoryan, Judd Hirsch, Kristie Macosko Krieger, Carla Raij, Josh Mclaglen. Directrice de production : Carla Raij. Producteurs : Steven Spielberg, Tony Kushner. Production : Amblin Entertainment, Amblin Partners, Reliance Entertainment. Distribution France : Universal Pictures International. Date de sortie (USA) : 23 novembre 2022. Date de sortie (France) : 18 Octobre 2022 (Festival Lumière, Lyon) (Première), 25 janvier 2023 (sortie nationale). Durée : 2h30.

Empire Of Light (2022). Réalisation, Scénario : Sam Mendes. 1er assistant réalisateur : Michael Lerman. Scripte : Nicoletta Mani. Musique : Trent Reznor & Atticus Ross. Supervision musicale : Randall Poster. Photo : Roger Deakins. Montage : Lee Smith. Son : Stuart Wilson. Décors : Mark Tildesley. Costumes : Alexandra Byrne. Coiffure et maquillage : Naomi Donne. Direction Artistique : Neal Callow. Casting : Nina Gold. Casting : Olivia Colman, Michael Ward, Tom Brooke, Tanya Moodie, Hannah Onslow, Crystal Clarke, Toby Jones, Colin Firth. Régie : Emma Pill. Production exécutive : Michael Lerman & Julie Pastor. Producteur : Pippa Harris. Co-productrices : Celia Duval & Lola Oliyide. Directrice de production : Monique Mussell. Production : Neal Street Productions. Distribution USA : Searchlight Pictures. Distribution France :  The Walt Disney Company France. Date de sortie (USA) : 9 décembre 2022. Date de sortie (France) : 10 décembre 2022 (Les Arcs Film Festival, Les Arcs) (Première), 1er mars 2023 (sortie nationale). Durée : 1h55.

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Par Arnaud Klein

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Crédits photos : Micheal Ward (Stephen) & Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

La partition musicale d'Empire Of Light est de Trent Reznor et Atticus Ross, dont c’est la première collaboration avec Sam Mendes, après avoir été travaillé sur des films aussi divers que The Social Network et Mank (David Fincher), Mid90s, Bird Box, Soul et la série Watchmen diffusée sur HBO en 2019.

"Nous admirons Sam et étions intrigués par son travail. Nous étions impatients de voir comment ça allait se passer et comment il allait déteindre sur nous », déclare Trent Reznor. C'est inspirant de se retrouver avec de gens qui fonctionnent à plein régime et mettent tout en oeuvre dans un projet. Son intégrité et son intelligence ont dépassé nos attentes".

Le cinéaste a intégré Trent Reznor et Atticus Ross très en amont dans le processus de production : il en était encore à l’écriture. "Nous avons eu l'impression d’être invités dans la chambre secrète, déclare Trent Ross. Nous avons parlé à Sam au moins une fois par mois, sinon toutes les deux semaines, pendant six mois avant qu'il ne s’empare de la caméra. Il a partagé avec nous beaucoup d'informations intimes et personnelles, qui nous étaient nécessaires pour les exprimer émotionnellement en musique".

Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Les compositeurs ayant "tous les sons du monde" à leur disposition, la première étape a donc consisté à fixer des limites pour Empire Of Light. "Nous avons débuté les sessions de composition avant que la moindre image ne soit filmée, explique Trent Reznor. Nous avons absorbé autant d'informations et de pistes que possible, puis nous nous sommes assis et avons réfléchi sur le plan éditorial à la couleur que nous souhaitons donner à la partition. Quel est l'ADN de ce monde ? Nous avons sélectionné certains instruments, certaines approches, nous avons passé plusieurs semaines à improviser, à composer, et nous avons tout mélangé dans le shaker de la musique pour la connecter à ce monde".

Sam Mendes s’est montré précis dans sa direction, constructif dans ses remarques, inspirant les autres à élever leur niveau d’exigence. "Sam sait très clairement ce qu'il veut dire et exprimer, explique Trent Reznor. Nous gardions notre liberté de composer - il ne nous tenait pas la main - mais en termes de récit, de sensation et de voyage émotionnel, il était concentré exclusivement sur le sentiment à faire passer".

Cette exigence dans l’inspiration - a fait d'Empire Of Light, la partition la plus exigeante que les deux musiciens aient eu à composer à ce jour : "Quand nous nous sommes lancés dans ce projet, nous pensions que ce ne serait pas trop difficile à réaliser. Mais cela a été un défi sur le long terme. On ne pouvait pas faire semblant. Les enjeux étaient élevés. Et c’était intimidant à bien des égards. Mais c'est ce qui en a fait une expérience précieuse. Nous en sommes sortis meilleurs compositeurs".

Tom Brooke, Olivia Colman, Toby Jones, Hannah Onslow, Roman Hayeck-Green, Brian Fletcher, Dougie Boyall/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Le morceau dont ils sont le plus fiers accompagne l'une des premières scènes du film, quand Hilary ouvre les portes de l'Empire. Dans le scénario, Sam Mendes avait indiqué une chanson particulière du pianiste de jazz Bill Evans. Trent Reznor raconte : "Quand je l'ai entendue au début du film, j'ai ressenti de la nostalgie, du réconfort et ça a bien fonctionné. Mais en tant que compositeurs, nous nous sommes demandé si nous pouvions la remplacer par une composition originale moins ostensiblement nostalgique, qui puisse donner le ton de la partition et changer dès le début les attentes du public sur le film qu’il découvre".

"A tort ou à raison, la chanson de Bill Evans donnait certaines indications aux spectateurs sur le film, ajoute Atticus Ross. Avec l'ouverture que nous avons composée, ils ignorent ce qui va suivre. Sam n'était pas sûr de la placer au début, mais 24 heures plus tard, il nous a dit : « Je l'ai regardée dans un vrai cinéma, et vous aviez raison. Cela donne au film une tout autre envergure".

La partition de Trent Reznor et Atticus Ross, essentiellement jouée au piano, ne raconte que la moitié de l'histoire. En plus des compositions pour piano, les deux musiciens ont ajouté des voix humaines, des cordes et d'autres instruments, qui fournissent un cadre au piano -selon une méthode qui n’appartient qu’à eux. "Notre partition est classique, elle n’est pas expérimentale par nature, explique Trent Reznor. Mais si vous écoutez attentivement, une orchestration chaleureuse et agréable brode autour du thème principal au piano".

The Empire/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Les compositeurs ont utilisé des boucles pour ajouter cette couche subtile. "Nous avions un microphone dans une pédale de looper permettant de jouer en boucle pendant deux heures ce que nous avions enregistré, commente Trent Reznor. Et dans ce micro, je captais un violoncelle qui s'intégrerait dans la texture musicale, ou bien une ligne de cordes, des voix, ou tout ce qui se trouvait dans le studio à ce moment-là. Le rendu final est très organique et naturel, il semble familier, confortable. C’était excitant de façonner ainsi le son pour obtenir l’atmosphère que nous souhaitions".

Ces techniques donnent une texture particulière à la musique et soulignent l'expérience émotionnelle du film. Le compositeur déclare : "Le voyage émotionnel d'Hilary consiste à passer d’un type d’amour à un autre, et à s’accepter elle-même. Nous espérons que le public sera complètement transporté au point d’oublier ce qui l’entoure pour se perdre dans le film".

Olivia Colman (Hilary)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Micheal Ward, Olivia Colman, Toby Jones, Roman Hayeck-Green/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

"Comme Stephen le dit dans le film : Ce petit rayon de lumière est une évasion". "Nous ressentons tous ce besoin très humain d'échapper à la vie, de laisser libre cours à notre imagination pour découvrir un autre nous-même dans les livres, la musique, le théâtre… et dans le cas présent au cinéma, explique Sam Mendes. Le film est né de la crainte que les gens n’aillent plus dans les lieux de culture. Nous avons créé ces temples, pour découvrir des rêves illuminés, des sortilèges jetés par des cinéastes. Vont-ils désormais rester vides ?". La productrice Pippa Harris ajoute : "Ils sont un phare dans la nuit, un lieu de communion, c'est ce à quoi le cinéma peut et devrait servir. C'est un endroit où vont les gens qui ne se sentent pas à leur place ailleurs. Là, ils peuvent trouver un foyer et la joie d’une expérience partagée : celle de regarder un film ensemble".

Sam Mendes conclut : "Dans Empire Of Light, des personnes se retrouvent ensemble dans un endroit extraordinaire et se lient d’amitié. Au fond, le film traite des familles que nous créons et qui nous aident à traverser l’existence, de la manière dont les gens se rapprochent pour prendre soin les uns des autres, en faisant le choix de la gentillesse, de la compassion et de l'empathie. Cela vaut la peine qu’on s’en souvienne dans le nouveau monde où nous nous trouvons…". (Searchlight Pictures, The Walt Disney Company France).

Colin Firth (Donald Ellis) & Micheal Ward (Stephen)/Empire Of Light ©Neal Street Productions, Searchlight Pictures, 20th Century Studios

Trent Reznor & Atticus Ross - Empire Of Light (Original Score) (2022)

Tracklist (58:12)

01 - 8 AM, Christmas Eve (3:19)
02 - The Sea, The Sea (4:14)
03 - Faded Grandeur (2:15)
04 - New Year’s Eve (2:15)
05 - To the Wild Sky (3:05)
06 - Solitary People (8:53)
07 - To Be Able to Fly (3:47)
08 - Clouds Appear (2:47)
09 - Nothing Happens Without Light (2:57)
10 - Out and About Again (1:01)
11 - Procession (3:22)
12 - Washed Out (1:48)
13 - A Touch (6:10)
14 - Empire of Light (5:17)
15 - High Windows (7:02)

Empire Of Light (2022). Réalisation, Scénario : Sam Mendes. 1er assistant réalisateur : Michael Lerman. Scripte : Nicoletta Mani. Musique : Trent Reznor & Atticus Ross. Supervision musicale : Randall Poster. Photo : Roger Deakins. Montage : Lee Smith. Son : Stuart Wilson. Décors : Mark Tildesley. Costumes : Alexandra Byrne. Coiffure et maquillage : Naomi Donne. Direction Artistique : Neal Callow. Casting : Nina Gold. Casting : Olivia Colman, Michael Ward, Tom Brooke, Tanya Moodie, Hannah Onslow, Crystal Clarke, Toby Jones, Colin Firth. Régie : Emma Pill. Production exécutive : Michael Lerman & Julie Pastor. Producteur : Pippa Harris. Co-productrices : Celia Duval & Lola Oliyide. Directrice de production : Monique Mussell. Production : Neal Street Productions. Distribution USA : Searchlight Pictures. Distribution France :  The Walt Disney Company France. Date de sortie (USA) : 9 décembre 2022. Date de sortie (France) : 10 décembre 2022 (Les Arcs Film Festival, Les Arcs) (Première), 1er mars 2023 (sortie nationale). Durée : 1h55.

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Par Patrick Saffar

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Crédits photos : Moonage Daydream/David Bowie © Universal Pictures International France/Neon - Public Road Productions, Live Nation Productions, BMG

À en croire le dossier de presse du film, disponible depuis le 21 décembre en DVD et Blu-ray, Moonage Daydream relèverait d’une "odyssée cinématographique à travers l’œuvre créative et musicale de David Bowie". Soit une "expérience" davantage qu’un documentaire classique, expérience de caractère "immersif", selon un terme aujourd’hui un peu galvaudé, qui plongerait le spectateur dans un maelström d’images et de sons visant à livrer un portrait du "personnage" Bowie.  

Le caractère quelque peu hagiographique de l’entreprise (qui, du moins, gomme les "zones d’ombre" du chanteur) s’explique peut-être par le fait que le film aurait été, pour la première fois, soutenu par la Fondation David Bowie ainsi que par la famille du chanteur. Ceci nous vaut un certain nombre de documents inédits, qu’il s’agisse d’extraits de concerts, de prestations théâtrales, d'interviews ou bien de sortes de home movies, tels que ceux qui nous montrent l'artiste s’adonnant à la peinture.

Crédits photos : Moonage Daydream © Universal Pictures International France/Neon - Public Road Productions, Live Nation Productions, BMG

Mais là où la création de Brett Morgen (à qui l’on doit déjà un documentaire sur Kurt Cobain - Cobain : Montage of Heck, 2015) trouve sa pleine justification, c'est lorsqu’on devine (assez vite) que le caractère multiforme de la carrière de la star traduit profondément le questionnement existentiel de l’homme Bowie, et ce qu'il faut bien appeler sa "vision du monde". Ce fil rouge, on le doit bien entendu à l’évolution musicale du chanteur mais aussi à ses poèmes, ses peintures, son mode de vie et aux multiples déclarations ou entretiens donnés par David Bowie, lesquels sont d’autant plus savoureux qu"ils confrontent le trublion aux représentants de la bonne société britannique devant lesquels Ziggy Stardust (un de ses multiples avatars) rayonne aisément comme un "homme venu d’ailleurs". Si bien que, même si l’on ne cesse d’admirer au passage les prestations de l’artiste, qu"elles soient filmées par David Hemmings ou D.A. Pennebaker, le film de Brett Morgen porte moins sur la création musicale (peu de repères chronologiques, pas de commentaire off du réalisateur) que sur la "philosophie" de David Bowie, chanteur, musicien, acteur de cinéma et de théâtre, peintre, homme d'affaires ...

Crédits photos : Moonage Daydream © Universal Pictures International France/Neon - Public Road Productions, Live Nation Productions, BMG

On le sait, Bowie n’a cessé de renouveler son personnage, sa musique, voire son "idéologie", et ce tout au long de son existence (jusqu'à l'apaisement des dernières années, sans doute lié à son mariage avec Iman). A travers son déluge d'images et de sons, au sein desquels Brett Morgen a cru bon d'interpoler des "flashs" de films - Nosferatu, Ivan le Terrible, La Passion de Jeanne d’Arc … dont on peine parfois à saisir la nécessité , le documentaire réussit tout de même à faire entendre sous les multiples palinodies (et même les plus autodestructrices) de l'artiste une basse continue qui est le puissant élan vital qui animait Bowie, sa volonté, non seulement de passer à la postérité, mais de jouir du présent et de renaître constamment. De cette attitude, le film offre une possible "explication" (l'enfance du chanteur et surtout ses relations d'admiration à l’égard d’un frère qui, diagnostiqué schizophrène au retour de la guerre, termina ses jours interné) mais ne s’y limite pas. 

Commencé sous les auspices de Nietzsche (comment "combler" la mort de Dieu ?), Moonage Daydream se dirigerait ainsi plutôt vers Héraclite ("on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve"). Ou bien, pour rester à l'intérieur de l’œuvre de Bowie, le documentaire de Brett Morgen nous permettrait de supposer ce qui, au cours de l'existence du chanteur, l'aurait mené de Ashes to Ashes (1980) à l’ultime Lazarus (2015).

Moonage Daydream est disponible en DVD et Blu-ray depuis le 21 décembre 2022 et en VOD.

Crédits photos : Moonage Daydream © Universal Pictures International France/Neon - Public Road Productions, Live Nation Productions, BMG

Moonage Daydream (2022). Documentaire. USA. 2h14. Réalisation : Brett Morgen. Musique : David Bowie. Montage : Brett Morgen. Son : Samir Foco. Production : Public Road Productions, Live Nation Productions, BMG. Producteurs délégués : Aisha Cohen, Tom Cyrana, Eileen D'Arcy, Kathy Rivkin Daum, Debra Eisenstadt, Bill Gerber, Justus Haerder, Ryan Kroft, Hartwig Masuch, Heather Parry, Michael Rapino, Bill Zysblat. Distribution France : Universal Pictures International France (UPI). Ventes Internationales : Neon (USA), Universal Pictures (Espagne), BfParis (Argentine), Cinemundo (Portugal), Universal Pictures International (UPI) (Royaume-Uni, Pays-Bas, Singapour), HBO Documentary Films (TV, Video) (USA), HBO Max (Video, VOD) (USA), HBO (TV) (USA). Date de sortie (France) : 23 Mai 2022 (Festival de Cannes), 21 septembre 2022 (sortie nationale), 21 décembre 2022 (DVD & Blu-Ray) (Universal Pictures France).

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Par Patrick Saffar

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Crédits photos : Ennio Morricone © Piano B Produzioni

Crédits photos : Ennio Morricone, Giuseppe Tornatore © Piano B Produzioni

Réalisateur connu en France essentiellement pour le multi primé Cinema Paradiso (1988), Giuseppe Tornatore aura du moins mérité d’être mieux apprécié de nous grâce au remarquable documentaire qu’il consacre ici à une figure légendaire de la musique de films, à savoir Ennio Morricone (disparu en 2020, même si le film n’y fait jamais allusion). Le cinéaste italien et le maestro ayant d’ailleurs collaboré sur la plupart des films du premier pendant une période de 25 ans, il en est résulté une amitié entre les deux hommes, qui n’a pas été pour rien dans l’accord par Morricone de confier à Tornatore la réalisation d’un film qui lui serait consacré.

Il s’en est suivi un travail de préparation de cinq ans, dont le montage (perturbé par la pandémie) fait alterner tout au long (156 min.) d’Ennio des explications à la fois savantes et limpides, alliées à des anecdotes souvent savoureuses, du compositeur, ainsi que des témoignages, parfois un peu frustrants dans leur brièveté, de figures ayant ou non collaboré avec Morricone (Tarantino, Eastwood, Bertolucci, les frères Taviani, John Williams, Hans Zimmer … jusqu’à la voix de l’invisible Malick !). A cet égard, Tornatore a tenu à insérer, en lieu et place des traditionnelles "photos", un certain nombre d’extraits de films mis en musique par Morricone, ce dont on ne saurait que le féliciter.

Crédits photos : Ennio Morricone, Giuseppe Tornatore © Piano B Produzioni

Par ailleurs, les multiples images d’archives permettent de revenir sur les années d’enfance et sur les années de formation, qui paraissent particulièrement cruciales dans l’élaboration de la personnalité du compositeur, notamment dans le rapport -compliqué- au père trompettiste qui, à Ennio, désireux de devenir médecin, finit par "imposer" la carrière de musicien ! Nourri de Palestrina et Monteverdi, le jeune Morricone semble s’être vu révéler sa vocation de compositeur en contemplant Igor Stravinski à la tête de l’orchestre qui interprétait sa Symphonie des psaumes : on pourrait imaginer pire inspiration… Certains intervenants insistent d’ailleurs sur l’aspect "spirituel" des compositions du Maître.

C’est dire qu’Ennio nous fait découvrir un musicien à la fois "populaire" (l’arrangeur talentueux de chansons lors de son passage à la RCA) et "savant", passionné de musique expérimentale, voire de musique concrète. Tornatore va lui-même jusqu’à affirmer qu’il existe une sorte de jeu de vases communicants entre ces deux veines de son inspiration, entre la "simplicité" de sa musique extra-cinématographique et la "complexité" de sa musique de films.

Le documentaire insiste à juste titre sur le travail de Sergio Leone avec son musicien de prédilection (même s’il omet la belle partition écrite pour Il était une fois la révolution, 1971) en rappelant l’aspect à la fois novateur et "évident" de certaines inventions telles que le cri du coyote (Le Bon, la brute et le truand, 1966) ou l’harmonica (Il était une fois dans l’Ouest, 1968). Avec émotion, Bertolucci constate que ces musiques font partie de notre mémoire collective. A mesure que se déroule Ennio, c’est d’ailleurs l’émotion qui envahit plus d’une fois les images et les témoignages qui se révèlent à nous, à commencer de la part de ce joueur d’échecs réputé austère qu’était Morricone. Si on le découvre émotif, à l’évocation de multiples humiliations subies (l’Oscar qui lui échappe pour The Mission, Roland Joffé, 1986), on le devine également douloureux, comme lorsqu’il lui arrive de peiner à trouver la musique adéquate au film.

Crédits photos : Ennio Morricone © Piano B Produzioni

A qui voudrait connaître le secret d’Ennio Morricone, le documentaire de Tornatore n’apporte pas de réponse toute faite. On relèvera simplement, parfois dans les propos mêmes du compositeur, cette allusion à un "complexe d’infériorité" (être obligé de jouer de la trompette pour nourrir sa famille…), et même à une "honte", celle, chez l’ancien disciple du rigoriste Goffredo Petrassi, d’écrire de la musique de films. Jusqu’à ce que vienne une sérénité apparemment conquise de haute lutte lorsque Morricone finit par s’accepter dans la dignité de "simple" compositeur de cinéma.

Si on peut regretter le déluge de louanges qui, vers la fin d’Ennio, envahit le film, on doit reconnaître qu’il correspond justement à la période tardive où Morricone, à l’égal d’une pop star, se voit "récupéré" (cf. le témoignage de Bruce Springsteen) par les interprètes les plus divers, du (de la) chanteur(se) de variétés au groupe de rock. Le phénomène ne vient que confirmer ce que le spectateur devine au fur et à mesure du documentaire de Tornatore, à savoir l’ouverture d’esprit du compositeur (croyant, il n’hésite pas à écrire pour un film ouvertement athée, tel que Les Poings dans les poches, Marco Bellocchio, 1965), soit, dit autrement, la musique avant toutes choses !

Crédits photos : Ennio Morricone, Quincy Jones © Piano B Produzioni

Filmographie de Giuseppe Tornatore

2022 - Ennio
2015 - La Correspondance (La Corrispondenza)
2014 - The Best offer
2010 - Baaria
2006 - L'inconnue
2001 - Malena
2000 - La Légende du pianiste sur l’océan (La Leggenda Del Pianista sull'oceano)
1995 - Marchand de rêves
1994 - Une pure formalité
1991 - Le Dimanche de préférence
1990 - Ils vont tous bien !
1988 - Cinema Paradiso
1986 - Le Maître de la camorra

Ennio (The Glance Of Music, Ennio El Maestro) (2021). Réalisation, Scénario : Giuseppe Tornatore. Musique : Ennio Morricone. Image : Fabio Zamarion et Giancarlo Leggeri. Montage : Massimo Quaglia, Annalisa Schillaci. Son : Gilberto Martinelli, Fabio Venturi. Production : Piano B Productions. Producteurs : Gianni Russo, Gabriele Costa. Coproducteur : Potemkino (Belgique), Terras (Belgique), Gaga (Japon). Distribution France : Le Pacte. Ventes Internationales : Block 2 Distribution. En collaboration avec TIMVISION. Liste non exhaustive des intervenants : Ennio Morricone, Dario Argento, Joan Baez, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, John Boorman, Caterina Caselli, Brian De Palma, Clint Eastwood, Roland Joffè, Quincy Jones, Wong Kar-wai, Barry Levinson, Sergio Leone, Terrence Malick, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Bruce Springsteen, Oliver Stone, Quentin Tarantino, Paolo Taviani, Vittorio Taviani, Giuseppe Tornatore, John Williams, Hans Zimmer, Valerio Zurlini, Zucchero Fornaciari. Date de sortie (France) : 6 juillet 2022 (sortie nationale), 16 novembre 2022 (DVD & Blu-Ray) (le Pacte).

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Par Patrick Saffar

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Crédits photos : En Corps © Emmanuelle Jacobson-Roques - Ce Qui Me Meut, StudioCanal

Crédits photos : Marion Barbeau ("En corps") © Emmanuelle Jacobson-Roques - Ce Qui Me Meut, StudioCanal

Amateur de danse, aussi bien classique que contemporaine, auteur d’un documentaire sur Aurélie Dupont, alors danseuse étoile à l’Opéra de Paris (Aurélie Dupont, l’espace d’un instant, 2010), Cédric Klapisch est également un mélomane tous azimuts, qui, de Daft Punk à Brahms, a réservé une belle part à la musique dans ses films romanesques.

Depuis plus de dix ans, Klapisch rêvait de réaliser une oeuvre de fiction sur la danse, un film qui puisse unir toutes ses passions. Le catalyseur en a été sa rencontre avec Hofesh Shechter, un chorégraphe israélien dont le cinéaste connaissait les spectacles depuis plus de cinq ans, et qui, par ailleurs, écrit lui-même les musiques qui accompagnent les prestations de sa troupe. Le caractère "viscéral, organique, tribal" (Klapisch) de ces compositions a particulièrement attiré le réalisateur qui en fait l'architecture et le ressort particulièrement énergique de En corps. De celui-ci, l’argument peut se résumer en quelques lignes : une jeune danseuse classique (Marion Barbeau, elle-même danseuse dans la "vraie vie") se blesse gravement au pied au cours d’une représentation de La Bayadère (l’épisode constitue un long prologue à la fois depalmesque et néoclassique brillamment filmé par Klapisch) et apprend qu’elle ne pourra probablement plus danser. Sa rencontre avec une compagnie de danse contemporaine (celle-là même d'Hofesh Shechter) va l’amener à se "reconstruire", à la fois existentiellement, artistiquement et sentimentalement.

Crédits photos : Marion Barbeau ("En corps") © Emmanuelle Jacobson-Roques - Ce Qui Me Meut, StudioCanal

Équilibrisme

Si le film vaut mieux qu’une illustration du concept, un peu trop "mode" de résilience (jusqu’à sa récente résonnance au cours de la "crise Covid"), les scènes qui suivent celle de l’accident, alignées un peu paresseusement dans le genre Casse-tête chinois, font craindre un pur et simple feel good movie (du style Le Grand bain, Gilles Lellouche, 2018). On pourra donc trouver peu convaincants les moments au cours desquels Klapisch fait appel à la seule psychologie (même l’accident du prologue a pour origine une déception amoureuse), jusqu’à ce que l’on comprenne que c’est dans les scènes de danse que la psychologie, fût-elle sommaire, trouve moins son illustration que son exutoire.
Ce sont alors les échanges entre le physique pur et les affects qui intéressent le réalisateur. Là où, lors du prologue "classique", les gestes n'arrivent plus à raccorder car quelque chose s’est perdu de la confiance, amoureuse et artistique, entre les deux danseurs principaux, dans les passages de danse contemporaine collective, une somatisation bienfaisante et assez mystérieuse (le pied de Marion Barbeau sera "miraculeusement" guéri) va trouver à s’exprimer.

Danse collective

C’est donc bien la danse de la vie que cherche à filmer Klapisch, ou comment trouver la beauté en ce monde, que ce soit par le regard de l’autre ou bien par une communion objective qui s’exprime au mieux dans la plus belle scène du film, d’ailleurs improvisée, une danse de groupe sur une falaise bretonne, dont on ne sait si ce sont les gestes ou bien le vent qui, au son de la musique de Shechter, sculptent la masse corporelle.

Crédits photos : Muriel Robin et Marion Barbeau ("En corps") © Emmanuelle Jacobson-Roques - Ce Qui Me Meut, StudioCanal

Et puisque En corps se veut un film collectif (c’est une des "spécialités" de Klapsich), il fait la part belle aux personnages et acteurs "secondaires", qui viennent apporter une touche d’humour inattendue (François Civil dans le rôle d’un kinésithérapeute qui se fait masser par sa patiente de son chagrin d’amour) ou une nuance d’émotion un peu plus convenue (Muriel Robin en «aidante» abimée par la vie). Mais nous sommes ici à nouveau dans un registre psychologique qui renvoie à la veine habituelle du cinéaste de L'Auberge espagnole (2002), dont on reconnaîtra qu’elle est ici habitée par la grâce de Marion Barbeau, véritable révélation du film.

2 questions à Cédric Klapsich sur la B.O. du film

La musique d’En Corps est signée par Hofesh Shechter. Pourquoi la lui avoir confiée ? C'était un peu naturel. Hofesh fait la musique de tous ces spectacles et dans la partie contemporaine du film, je savais que ce serait sa musique qui prendrait le dessus. C’est aussi ça qui a fait que je n’ai pas travaillé avec Loïk Dury avec qui je travaille d’habitude. On savait lui et moi qu’il n’aurait pas vraiment d’espace pour créer de la musique originale.

La musique est quand même co-signée par Thomas Bangalter. En fait, c’est juste une petite participation de Thomas. Ce serait mentir que de dire que Thomas est partie prenante de la création qui revient vraiment à Hofesh Shechter. On se connaît depuis longtemps avec Thomas, c’est un ami de longue date de Romain Duris. C’est d’ailleurs grâce à cette amitié qu’on avait pu avoir accès à la musique de Daft Punk dans l'Auberge espagnole. Et puis un jour, on s’est retrouvé côte à côte dans un ballet d'Hofesh Shechter. J’ai découvert ce jour-là, qu’on avait une passion commune pour la danse et plus particulièrement pour Hofesh. Du coup, j’ai eu envie de les faire se rencontrer. Thomas qui était très fan de la musique des spectacles d'Hofesh avait envie d’une collaboration amicale. Donc 80% de la musique d’En Corps vient d’Hofesh. Mais je sais que leur rencontre a été importante. Hofesh et lui ont énormément échangé, notamment sur le fait que quand on est dans un travail contemporain, on est obligé de connaître et d’aimer ce qui est classique, en fait il n’y a pas tant d’opposition. C’est le cas de Thomas qui tout en ayant créé ces sons contemporains avec Daft Punk a un goût infini pour la musique classique. Il peut se situer dans une impulsion contemporaine précisément parce qu’il a une connaissance des bases classiques. Idem pour Marion Barbeau qui peut travailler dans la compagnie d’Hofesh Shechter et sa volonté de moderniser la danse. Elle peut fabriquer des mouvements de danse inédits parce qu’elle a travaillé avant sur le répertoire, un héritage chorégraphique qui date de trois siècles. Cette réalité rejoint la métaphore fictionnelle de mon film. C’est aussi la connaissance de l’académisme qui permet d’envisager l’avant-garde. Comme dirait Nietzsche : "Ceux qui dansaient étaient considérés comme fous par ceux qui ne pouvaient pas entendre la musique"…

En corps (Rise) (2020). Réalisateur : Cédric Klapisch. Scénario : Cédric Klapisch, Santiago Amigorena. Premier assistant réalisateur : Elise Lahoussa. Scripte : Elise Camurat. Photo : Alexis Kavirchine. Son : Cyril Moisson, Nicolas Moreau, Cyril Holtz. Montage : Anne-Sophie Bion. Décors : Marie Cheminal. Costumes : Anne Schotte. Musique : Hofesh Shechter, Thomas Bangalter. Labels : Because Music, Ce Qui Me Meut. Casting : Constance Demontoy. Interprétation : Marion Barbeau (première danseuse du ballet de l'Opéra de Paris), Hofesh Shechter, Denis Podalydes (de la Comédie française), Muriel Robin, Pio Marmaï, François Civil, Souheila Yacoub. Directrice de production : Sylvie Peyre. Producteur délégué : Bruno Levy. Directrice de post-production : Isabelle Morax. Production : Ce Qui Me Meut. Co-production : Studiocanal, France 2 Cinéma, Panache Productions, La Compagnie cinématographique. Distribution France : Studiocanal. Date de sortie : 30 mars 2022.

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Crédits photos : Le Chêne © Camera One, Winds, Gaumont

Crédits photo : Laurent Charbonnier © Mathilde Louveau, Camera One

Avec Le Chêne et ses habitants, Laurent Charbonnier et Michel Seydoux signent une ode à la vie et à la biodiversité.

L'origine du Chêne est née de la rencontre de Laurent Charbonnier, spécialiste du film animalier depuis 30 ans (Les Animaux amoureux, 2007, Chambord, 2019 ...) et de Michel Seydoux, producteur et co-réalisateur du Chêne (avec Charbonnier) en même temps que son co-auteur (avec Michel Fessler). Cette réunion de talents nous permet aujourd’hui, au terme d’un an et demi de tournage, d’assister à un documentaire qui, par certains partis-pris de réalisation, ne ressemble à aucun autre, une espèce de "docu-fiction" dont un chêne bicentenaire et ses différents hôtes seraient les vedettes.

Écho système

On se souvient peut-être que, pendant le confinement, il se fit entendre de curieux bruits d’oiseaux "inédits", comme si des espèces animalières à nous inconnues venaient s'aventurer au pied de nos existences bien rangées. C’est un peu dans cette situation que nous met la vision du Chêne, l'impression étant renforcée par le choix des auteurs de n'accompagner le film d’aucune voix off. En plus du chêne (situé en Sologne), la place d'honneur est donc donnée à la multitude d'espèces animales (écureuils, chouettes, geais, charançons, fourmis ...) que l'arbre accueille en son sein majestueux, tout un écosystème sur lequel se focalise une caméra virtuose (et, à l’occasion, virtuelle). 

Scandé par les différentes saisons (mais on nous épargne le trop prévisible Vivaldi) et quelques morceaux de bravoure (un orage, la chute des glands ...), l'ensemble communique cette sensation de grouillement du vivant sous toutes ses formes, où plane au passage l'ombre de la mort (la neige pétrifiante, une chasse rapace), avant que ne se profile le retour du printemps.

Récit naturaliste

Il y a certes, dans le découpage, quelques "manipulations" d'ordre anthropomorphique, telle la découverte d’un serpent qui crée une complicité objective entre les différents animaux y voyant une menace, ou bien des plans "subjectifs" qui paraissent élaborer de toutes pièces un "point de vue" de l'animal (la chouette, le mulot), ces différents aspects du film étant sans doute liés au parti pris des auteurs d'avoir recours à un story board. C'est ainsi que, pour reprendre l'expression du co-réalisateur Laurent Charbonnier, Le Chêne peut devenir un "récit naturaliste de cinéma" qui nous désigne le phénomène de la vie comme une immense aventure (un "suspens", dit Charbonnier), à la fois étrangement inquiétante et terriblement proche de notre humaine condition. 

Symphonie du vivant

L'absence de toute voix off rendait particulièrement cruciale et délicate le choix d’une musique "d'accompagnement", dans la mesure où le chant des bêtes constitue à lui seul une symphonie bien concrète. C'est ainsi que, à côté de quelques standards empruntés à Dean Martin (Sway), Glenn Miller (In The Mood revisité par Keith Lockhart en 1996) ou bien Haendel (Lascia ch'io pianga), les auteurs ont confié au compositeur Cyrille Aufort (Splice, 2009, Un Homme idéal, 2015, L’Empereur, 2017 ...) l'écriture d’une musique originale. Cette dernière, loin de se cantonner à n'être qu'une musique à programme (telle que Richard Strauss a pu en écrire) constitue un excellent biotope aux images tour à tour effrayantes ou touchantes que nous offre Le Chêne. Sans être redondante, cette partition accomplit parfaitement cette "recherche de la proximité" qui est l'intention avouée du compositeur. 

Mais le film est aussi une invite à la rêverie, et sans doute à la réflexion, du spectateur, qui ne pourra trouver meilleur support à ses méditations que la chanson Et tu restes, à la fois zen et minimaliste, écrite et composée par Tim Dup, un jeune artiste lui-même sensible à la protection de la biodiversité.

En ces temps troublés que nous vivons, on ne peut donc que recommander une oeuvre qui, dans son foisonnement, constitue aussi bien un éloge des racines que du refuge.

Crédits photo : Cyrille Aufort © Marie Sabbah Agency

4 questions à Cyrille Aufort

Comment êtes-vous arrivé sur le projet du film ? C'est la superviseure musicale, Varda Kakon, qui a donné mon nom à Laurent Charbonnier et Michel Seydoux. J'avais auparavant travaillé pour les films de Luc Jacquet comme La Glace et le Ciel ou L'Empereur. Avec Le Chêne, j'ai été séduit par ce conte qui a pour pivot central ce patriarche qu'est l'arbre. J'ai pu voir un story-board très écrit. Je savais aussi qu'il n'y aurait pas de voix-off et que la narration viendrait aussi beaucoup du son.

Quand on compose la bande originale d'un film qui tourne autour de la nature, est-ce qu'on se replonge dans les grands classiques, comme par exemple, La Symphonie Pastorale de Beethoven, Les Quatre Saisons de Vivaldi, ou Le Sacre du Printemps de Stravinski ? J'ai effectivement regardé le langage utilisé par ces grands compositeurs. J'ai, par exemple, réécouté la Moldau de Bedrich Smetana. Mais souvent, ce sont de grands gestes musicaux, très amples. Or, avec Le Chêne, j'étais davantage dans la recherche de la proximité. Ce qui ne correspondait pas à ces grands poèmes symphoniques.

La composition d'une bande originale pour ce conte animalier diverge de celle d'un film classique, non ? Comme il n'y a ni dialogues ni voix-off, la musique va davantage accompagner la narration que d'ordinaire. Elle peut, par exemple, suggérer ce qu'on ne voit pas à l'écran. Jean-Paul Rappeneau disait : "quand la musique dit la même chose que ce qu'on voit à l'image, alors elle est inutile". Prenons la course d'un écureuil : sans musique, il y a certaines choses de la scène qui échapperont peut-être au spectateur. En ce qui me concerne, je vois le film sans musique, comme un long bout-à-bout et je demande au réalisateur de m'expliquer, en termes simples, ce qu'il veut que le spectateur ressente. Et je fais part de mes propres impressions. Une chose est sûre : la musique ne doit pas "meubler" mais être nécessaire.

Comment avez-vous conçu la musique du film ? Au départ, j'ai proposé trois thèmes très différents. La problématique, c'est qu'on a ce chêne qui ne bouge pas, qui, contrairement à un acteur, n'a pas d'expression. Alors comment faire passer l'émotion ? Nous avons opté pour un thème qui donne une unité avec un chœur puis repris à l'orchestre. J'avais envie d'une mélodie majestueuse. Mais ce thème peut se décliner. J'en ai, par exemple, repris une partie pour une scène avec les mulots. Je voulais lui donner une couleur un peu plus "film d'action". J'ai utilisé le thème tout en lui conférant un petit côté "Mission Impossible", quelque chose de furtif, comme dans les films d'espionnage. Elaborer la musique d'un film, c'est aussi être capable de voir quand il risque d'y en avoir trop. S'il y en a plus que de raison, elle perd de son relief. Pour cela, il faut donc prendre du recul. Et parvenir à trouver l'équilibre entre elle et les silences.

Le Chêne et ses habitants (Heart Of Oak) (2022). Réalisateurs : Michel Seydoux, Laurent Charbonnier. Scénario : Michel Fessler, Michel Seydoux, Laurent Charbonnier (idée originale). Storyboard : Vincent Coperet. Premier assistant réalisateur : Julien Le Roux. Photo : Mathieu Giombini. Prises de vue sauvages : Laurent Charbonnier. Prises de vue macro : Samuel Guiton. Son : Martine Todisco, Samy Bardet, Philippe Penot, Marc Doisne. Montage : Sylvie Lager. Décors : David Faivre. Conseiller technique : Guillaume Poyet. Musique : Cyrille Aufort, Tim Dup (chanson originale Et tu restes). Labels : Music Box Records, Sony Music Entertainment. Superviseure musicale : Varda Kakon. Directeur de production : Philippe Baisadouli. Producteurs : Barthelemy Fougea, Michel Seydoux. Production : Camera One, Winds, Gaumont. Date de sortie : 13 février 2022 (Festival International du Film de Berlin), 23 février 2022 (France).

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Crédits photo : Mathieu Amalric © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Arnaud et Jean-Marie Larrieu nous offrent un voyage dans leur ville d'origine, Lourdes, où va se produire un miracle musical.

Tralala, un chanteur-compositeur de rue en voie de clochardisation, est abordé par une mystérieuse jeune fille qui disparaît presque aussi vite qu'elle est apparue. "Ne soyez pas vous-même" lui dit-elle. Le jeu de piste qu'elle lui laisse va le mener à Lourdes où se produit une sorte de miracle. Il est accueilli par une femme qui voit en lui son fils disparu depuis 20 ans, par un frère rancunier, une amante en mal d'orgasmes, une ex, et enfin la jeune fille rencontrée à Paris et dont il pourrait être le père. Mais l'est-il vraiment, lui qui ne devrait pas être lui-même ?

Crédits photo : Mathieu Amalric © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Mathieu Amalric nous offre là une composition touchante avec ce personnage lunaire, en détresse sociale et affective. Il faut également saluer la troupe de comédiens qui chante sans artifices. L'ensemble, "choral", dessine une peinture à l'aquarelle émouvante. Le rôle de Tralala était prévu pour Philippe Katerine expliquent les cinéastes ("ne soyez pas vous-même" est une phrase qui figure dans son album Delta). Finalement, c'est Amalric qui reprend les chansons composées par Katerine. Il faut compter aussi sur les notes et paroles de Bertrand Belin dans le rôle du frère, Dominique A et Renaud Létang pour les chansons interprétées par Josiane Balasko et Jalil Lespert, Jeanne Cherhal (Mélanie Thierry) et Etienne Daho (Maïwenn) ont composé le reste, les frères Larrieu se sont occupés des paroles. "Les apparitions arrivent en général aux gens qui vont très mal." avancent-ils. Tralala ne va pas très bien mais il insuffle aux autres protagonistes une sorte de bonheur. "Nous voulions qu’un miracle survienne à Lourdes, une chose impossible, et à laquelle on puisse pourtant croire". Amalric n'étant pas un chanteur professionnel il a fallu non pas l'inscrire à cours de chant mais "chercher quel chanteur il pouvait être". Belin, qui est chanteur mais pas acteur, a ajouté cette autre phrase clé : "Soyez sages, soyez de passage". "Nous avions l’intuition que Bertrand pouvait être un bon acteur en plus de chanter. Et cela a été formidable. Jouer un rocker de province qui se rêvait en Clint Eastwood pour finir en amant désabusé d’une riche hôtelière…".

Crédits photo : Bertrand Belin © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Pourquoi ce film se contenterait d'un seul "Dieu-compositeur" se demandent les réalisateurs. "Renaud Létang - l’arrangeur-mixeur-producteur de Katerine, entre autres - a été très important dans le processus en assumant la direction musicale. Il est multi-style et navigue entre les genres, passant d’Alain Souchon à Oxmo Puccino, mais toujours passionné par le « groove ». Ils ne se sont pas interdits non plus d'utiliser des chansons qui existaient déjà, comme l’a fait Alain Resnais dans On connaît la chanson. Mais sans effet de collage ou de citation. Nous tenions à ce que les comédiens interprètent eux-mêmes leurs chansons". Katerine a composé les mélodies d'Amalric. Quant à Etienne Daho, il a collaboré étroitement avec Maïwenn pour son passage chanté.

Crédits photo : Mathieu Amalric, Maïwenn, Galatéa Bellugi © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Le personnage de Mélanie Thierry, une jeune quadragénaire qui retrouve un amant parti 20 ans plutôt, a inspiré les chansons de Jeanne Cherhal. "En parallèle au scénario, nous avions mis en place une playlist avec des chansons, des choses qu’on aimait, et surtout des genres très variés, allant de la musique brésilienne à l’électro-minimaliste en passant par la variété et le rap, avec un maître souverain et souterrain, un disparu… Bashung. Cet enchaînement d’émotions musicales suivait le déroulement narratif du film et pouvait donner à chacun un terrain d’inspiration" explique Jean-Marie Larrieu. Pour les compositions, les cinéastes ont abreuvé les compositeurs de thèmes, d'idées fortes et de phrases-clés. Arnaud Larrieu : "Ensuite, à eux de s’approprier nos intuitions. Ils ne partaient pas de rien, ils ne se disaient pas « Olala, je dois écrire une chanson pour une comédie musicale »". Jean-Marie Larrieu poursuit : "l’absence de méthode vraiment prédéfinie a créé une méthode. Nous avions écrit des paroles en nous disant que les chanteurs les re-écriraient au final, ce qui nous a libérés. Et à l’inverse on a libéré les chanteurs de l’angoisse de la page blanche. Pendant la préparation, les premières maquettes des chansons nous parvenaient à l’improviste, n’importe quand, parfois quand on était au restaurant, ou sur un futur décor… Et l’émotion nous envahissait. Le film s’incarnait soudain". Comme on parle de cinéma d'auteur, les deux frères ont choisi des chanteurs et chanteuses "auteurs". "Il y a eu des croisements passionnants, comme celui entre Dominique A et Josiane Balasko. Les jours heureux de Keren Ann, qui figurait dans notre playlist initiale, n’a pas été composée pour le film, mais fonctionne merveilleusement quand Mélanie Thierry la chante. Quant aux quinze dernières minutes du film, elles sont structurées autour du Mot Juste de Bertrand Belin. Nous avons mis en scène la chanson comme si elle avait été écrite pour le film, alors que ce n’est pas le cas. Nous voulions cette liberté d’approche".

Crédits photo : Josiane Balasko, Mélanie Thierry, Bertrand Belin, Joseph Brisset, Balthazar Gibert © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Filmer la musique et la danse a amené les cinéastes à la frontière de la comédie musicale, non pas façon hollywoodienne avec des chorégraphies impressionnantes, mais en "jouant avec le genre tout en le respectant". Mais quand le film bascule dans la pure comédie musicale à la Vincente Minnelli, la dramaturgie passe via un numéro dansé et chanté. Arnaud Larrieu : "ce qui fait peur avec la comédie musicale, c’est le moment où la chanson commence et celui où elle finit. L’envol et l’atterrissage. (...) La manière dont chaque personnage bougeait pendant qu’il chantait déterminait une mise en scène différente pour chacun". "Nous avons travaillé les chorégraphies avec Mathilde Monnier, une belle rencontre sur notre film précédent, 21 nuits avec Pattie. Elle a parlé avec chaque comédien. En fonction de leur chanson mais aussi de leur façon d’être, leur personnalité, elle proposait une direction… Mélanie Thierry s’est beaucoup investie. Quand elle chante dans le magasin de souvenirs, elle respecte la chorégraphie « à la lettre ». Nous aimons la façon dont ses gestes commentent les paroles sans pour autant faire doublon avec la chanson". "Quant à Mathieu, devant le miroir de la boîte de nuit, on s’amuse à le voir tester lui-même sa propre chorégraphie. A la fin, avec les 150 figurants qui constituaient le public et devaient conserver leurs masques, Mathilde a imaginé des mouvements plus collectifs, travaillés sur le plateau quelques heures avant le tournage. On a ainsi l’impression de voir s’inventer la chorégraphie, comme si la danse venait des gens eux-mêmes, de leur envie de bouger ensemble."

Crédits photo : Mélanie Thierry © Jérôme Prébois - SBS Productions, Pyramide Films

Quant à l'épineuse question du son direct ou playback, les deux frères ont d'abord fait enregistrer les chansons en amont pour rassurer l'équipe et les comédiens. Arnaud Larrieu : "pour préserver le son direct, nous avons proposé aux acteurs de tourner avec des oreillettes. Donc, ils chantaient en direct tout en écoutant la version enregistrée. Ensuite, au montage, nous avions le choix entre le direct et le playback, avec la possibilité de les mélanger. Et la seule question qui prévalait alors, c’est celle de l’émotion et de ses nuances. Rien ne peut remplacer l’émotion provoquée par le surgissement des paroles chantées en direct et en situation par les acteurs et actrices". Tralala, un film à voir actuellement au cinéma.

Tralala (2021). Scénario et réalisation : Arnaud et Jean-Marie Larrieu. Photographie : Jonathan Ricquebourg. Montage : Annette Dutertre. Direction musicale : Renaud Létang. Interprétation : Mathieu Amalric, Josiane Balasko, Mélanie Thierry, Bertrand Belin, Galatéa Bellugi, Maïwenn, Jalil Lespert, Joseph Brisset, Balthazar Gibert, Denis Lavant. Date de sortie : 6 Octobre 2021 (France).

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Crédits photo : La Troisième Guerre (2020) - Anthony Bajon, Karim Leklou © Capricci Films, Bien Ou Bien Productions

Un jeune soldat de l'opération Sentinelle patrouille dans les rues de Paris en quête d'action et de sens.

Léo vient de finir ses classes. Pour sa première expérience de vie de soldat, il est affecté à l'opération de lutte contre le terrorisme "Sentinelle". Il fait partie d'un trio de militaires qui patrouille dans Paris. Peu à peu, chacun est gagné à sa manière par le désœuvrement.

Crédits photo : La Troisième Guerre (2020) - De gauche à droite : Karim Leklou, Leïla Bekhti, Anthony Bajon © Capricci Films, Bien Ou Bien Productions

Le titre "La Troisième Guerre" fait bien entendu référence à la guerre contre le terrorisme dans laquelle la France est davantage engagée depuis les attentats de janvier et de novembre 2015. Mettre en scène une guerre contre un ennemi invisible n'était pas chose facile. Aussi, le combat est intérieur. "Le rapport entre la personnalité d’un individu et le travail qu’il a choisi est une question qui me passionne. Avec ces militaires, j’étais face à un paradoxe : celles et ceux qui deviennent soldats ont choisi ce métier pour se rendre utile à la société; or, en tant que sentinelle, ils se retrouvent désœuvrés" déclare le réalisateur. Nous sommes nous trop habitués à cette situation, à voir des militaires armés patrouiller dans les rues ? C'est l'avis du metteur en scène d’origine italienne Giovanni Aloï, qui voit aussi dans cette guerre "un moyen pour les gouvernements d'entretenir leur pouvoir par la peur".

Le protagoniste de La troisième guerre, Léo (interprété par Anthony Bajon), est un jeune provincial issu d'une famille "modeste" et "défaillante". A Paris, il est confronté à un autre monde qui porte sur lui un regard méfiant et méprisant. "Les soldats sont principalement issus des classes populaires, viennent de la banlieue ou des campagnes, beaucoup sont enfants d'immigrés". Tous sont venus chercher du sens dans une institution elle aussi en crise. "L'armée véhicule encore l'utopie républicaine d'une intégration sociale par le mérite quel que soit le sexe et l'origine. C'est une alternative aux petits boulots précaires comme le dit Corvard dans le film. Mais la cause nationale, la défense de la patrie étant devenue une valeur dépréciée socialement, il est difficile pour eux d’y croire encore, surtout dans une ville déconnectée de ce qu’ils sont", ajoute Giovanni Aloï.

Crédits photo : La Troisième Guerre (2020) - Anthony Bajon © Capricci Films, Bien Ou Bien Productions

A travers ce trio de soldats, commandé par une femme (Leïla Bekhti), le spectateur est amené à modifier son regard sur la banalité du quotidien. Hicham Bentoumi, le personnage joué par Karim Leklou le dit très bien : "le danger peut se cacher n'importe où, dans ce sac oublié sur un quai, ou une fenêtre d'où serait posté un tireur". La séquence la plus intense du film oblige les personnages à traverser une manifestation houleuse. Pour Léo, cet adulte à visage d'enfant à qui on a confié un fusil-mitrailleur, c'est ce qui ressemble le plus à une ambiance de guerre. Et c'est à ce moment que le film tourne au drame.

La Troisième Guerre (2020). Réalisation : Giovanni Aloï, Andrea Barone. Scénario : Giovanni Aloï, Dominique Baumard, Christian Kühne. Photographie : Martin Rit. Interprétation : Anthony Bajon, Karim Leklou, Leïla Bekhti. Musique : Frédéric Alvarez. Dates de sorties : 6 septembre 2020 (Mostra de Venise), 26 mai 2021 (Reims Polar), 16 septembre 2021 (Italie), 22 septembre 2021 (France).

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Crédits photo : Dune (2021) - Timothee Chalamet & Rebecca Ferguson © 2019 Warner Bros. Entertainment Inc.

Le Dune tant attendu de Denis Villeneuve est spectaculaire, mais manque d'émotion.

Dans un futur lointain, l'Humanité s'est développée en empire galactique. Deux peuples sont mis en concurrence par l'empereur pour gérer la planète Arrakis : les gentils Atréides, et les méchants Harkonnen. Les premiers habitent une planète gorgée d'eau, de vie et de lumière (Caladan), tandis que les seconds vivent dans un environnement industrialisé où règne la mort et l'obscurité (Giedi Prime). De son côté, Arrakis, une planète de sable, fournit la substance la plus rare et précieuse de l'univers connu, l'épice. Exceptionnelle, parce que seule Arrakis la produit, et singulière parce qu'elle permet le voyage dans l'espace à travers de grandes distances. Les Harkonnen qui tenaient en étau Arrakis et ses habitants - les mystérieux Fremen, doivent laisser la place aux Atréides. Le jeune Paul Atréides (joué par Timothée Chalamet), fils du duc Leto, fait des rêves prémonitoires dans lesquels il se voit à la tête d'une révolte des Fremen. Il est surveillé par une organisation exclusivement féminine, les Bene Gesserit, qui voient en lui l'arrivée du messie.

Crédits photo : Dune (2021) - Rebecca Ferguson, Zendaya, Oscar Isaac & Timothee Chalamet © 2019 Warner Bros. Entertainment Inc.

Nos attentes étaient mitigées, déjà déçu par le remake de Blade Runner 2049 du même réalisateur. Pourtant, nous souhaitions viscéralement ce nouveau voyage. Mais au lieu d’être transportés, nous sommes restés cloués au sol de notre planète, vissés au fauteuil de cinéma. D'abord il y a la musique de Hans Zimmer qui tente d'occuper un espace déjà pris par des images impressionnantes. Mais en augmentant le niveau sonore jusqu'aux limites de la saturation, le grandiose devient grandiloquent. Ce que nous avons le moins apprécié dans la bande originale, c'est "Gom Jabbar", le thème dont le nom est emprunté à l'arme préférée des sœurs du Bene Gesserit : une aiguille au contact mortel. Il est accompagné d’un chant féminin plaintif déjà entendu dans Zack Snyder's Justice League pour le personnage de Wonder Woman. Et partout ailleurs dès qu'un cinéaste veut donner un côté exotique à son score (on peut également l'entendre à la fin de la bande-annonce de Dune).

Dune est beau, mais n'émeut pas. On reste de glace en voyant les personnages importants mourir et la planète Arrakis tomber à nouveau sous le joug des Harkonnen. On ne tremble pas pour la vie de Paul et de sa mère, Dame Jessica. Cette adaptation manque de personnalité contrairement à celle de David Lynch. Sorti en 1984, ce film a repris quelques idées du projet avorté d'Alexandro Jodorowsky (voir l'extraordinaire documentaire Jodorowsky's Dune par Frank Pavich) comme celle de confier la musique à un groupe de rock en vogue (Pink Floyd dans les années 70 à l'époque du projet, mais ce fut Toto qui eut l'honneur de cette première adaptation de Dune dans les années 80). Il y a quelques années encore, le film de Lynch semblait kitsch. Aujourd'hui c'est un classique qu'on qualifie volontiers de baroque et rétro-futuriste. Son (seul ?) défaut aura été de comprimer le texte de Frank Herbert en 2h30.

Crédits photo : Dune (1984) - Kyle MacLachlan & Sean Young © 1984 Universal Pictures

Alors que dans sa version, Denis Villeneuve passe davantage de temps à illustrer les rêves et visions de Paul que dans celle de Lynch, il utilise au maximum la carte des effets visuels et démontre la suprématie numérique de son film. Dune, première partie, se termine comme il a commencé, par la voix de Zendaya qui annonce que "ce n'est que le début". Cette conclusion résonne comme un présage. L'œuvre de Herbert, même si elle a déjà connu deux mini-séries produites par Sci-Fi Channel en 2000 et 2003 (Dune et Les Enfants de Dune) mériterait pourtant mieux que de devenir une franchise au même titre que Star Trek ou Star Wars.

Dune (2021). Scénario : Jon Spaihts, Denis Villeneuve, Eric Roth. Réalisation : Denis Villeneuve. Photographie : Greig Fraser. Musique : Hans Zimmer. Interprétation : Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Zendaya, Oscar Isaac. Etats-Unis/Canada. Sortie française : 15 septembre 2021.

Cycle original de Frank Herbert

1965 - Dune
1969 - Le Messie de Dune
1976 - Les Enfants de Dune
1981 - L'Empereur-Dieu de Dune
1984 - Les Hérétiques de Dune

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Crédits photo : Cure © 1999 DAIEI CO LTD. Tous droits réservés

Une version restaurée du film "Cure", disponible en DVD et Blu-ray chez Carlotta Films et enrichie de bonus, est l’occasion de revenir sur le thriller fantastique de Kiyoshi Kurosawa sorti il y a presque 25 ans.

L'inspecteur Takabe enquête sur une série de meurtres dont les victimes sont retrouvées avec une croix gravée dans le cou. Quant aux assassins, ils n'ont aucun souvenir de leur crime et ils n'ont aucun rapport entre eux. Un jour, un jeune vagabond est arrêté près de l’endroit où a été retrouvé le dernier corps. Il est identifié comme un ancien étudiant en psychologie doué de pouvoirs hypnotiques. Par la suggestion, il est capable de pousser au meurtre n'importe quelle personne.

Le film de Kiyoshi Kurosawa, tiré de son propre roman, fait partie d'un sous-genre du fantastique né au début des années 90, en réponse à la vague de films de serial killers portée par des succès comme Le silence des Agneaux et Seven : le "J-Horror". Ce cinéma horrifique japonais se distingue par son caractère psychologique et un bestiaire issu de la culture populaire nippone. Il y est beaucoup question de fantômes rancuniers et de possession. Dans cette version restaurée de Cure éditée par Carlotta Films, se trouvent deux bonus intéressants. Il y a d’abord l'analyse de l'essayiste et spécialiste du cinéma asiatique Stéphane du Mesnildot, qui donne quelques clés pour comprendre l'œuvre de Kiyoshi Kurosawa notamment en la rattachant à la tradition cinématographique occidentale du tueur en série. Et enfin, à défaut d'un commentaire audio, une interview d'époque de l'auteur-réalisateur se révèle être un précieux document. Kurosawa y parle du spectre de la destruction totale, qui réapparaît régulièrement sous les traits du kaiju Godzilla, un fantôme qui hante les Japonais depuis 76 ans.

Crédits photo : Cure © 1999 DAIEI CO LTD. Tous droits réservés

Cure. 1h51. Scénario et réalisation : Kiyoshi Kurosawa. Photographie : Tokushô Kikumura. Montage : Kan Suzuki. Interprétation : Kôji Yakusho, Masato Hagiwara, Tsuyoshi Ujiki. Musique : Gary Ashiya. Japon. Dates de sortie : 10 Novembre 1997 (Japon), 15 Novembre 1997 (Festival d'Automne De Paris) (France), 10 Novembre 1999 (France). Disponible en DVD et Blu-ray chez Carlotta Films depuis le 22 juillet 2021 (nouvelle restauration HD, VOST).

Suppléments DVD, Blu-ray

Le Jouet du démon par Stéphane du Mesnildot, essayiste, spécialiste du cinéma asiatique (22 mn) : pour Kiyoshi Kurosawa "les fantômes ont toujours un lien avec les choses les plus cachées et obscures de la société japonaise". Entretien avec Kiyoshi Kurosawa (1999) (15 mn) : le réalisateur revient sur sa propre définition de la peur, mêlant angoisses intérieures et menaces extérieures, et parle de l’obsession des japonais pour le concept de fin du monde. Bande-annonce originale.

Filmographie sélective

2020 - Les amants sacrifiés / Wife Of A Spy (Supai no tsuma)
2019 - Au bout du monde / To The Ends Of A Earth (Tabi no owari sekai no hajimari)
2017 - Invasion (Yocho)
2017 - Yochô: Sanpo suru Shinryakusha (TV Mini Series)
2017 - Avant que nous disparaissions / Befor We Vanish (Sanpo suru shinryakusha)
2016 - Le secret de la chambre noire / Daguerreotype
2016 - Creepy (Kurîpî: Itsuwari no rinjin)
2015 - Vers l'autre rive (Kishibe no tabi)
2013 - Seventh Code (Sebunsu kôdo)
2013 - Real (Kanzen naru kubinagaryû no hi)
2012 - Shokuzai (TV Mini Series)
2008 - Tokyo Sonata
2006 - Rétribution (Sakebi)
2005 - Loft (Rofuto)
2003 - Doppelaganger (Dopperugengâ)
2002 - Jellyfish
2001 - Kaïro
2000 - Séance (TV Movie)
1999 - Charisma
1998 - License To Live
1997 - Cure
1996 - Door III

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Crédits photo : Satoshi Kon, l'illusionniste - Affiche du Film © Eurospace, Genco, Carlotta Films, Allerton Films

Un documentaire français, diffusé actuellement en salles et disponible sur OCS City, revient sur l'étoile filante Satoshi Kon, qui laisse derrière lui quatre longs-métrages d'animation inoubliables.

"L’art de la mise en scène de Satoshi Kon n’a pas d’équivalent dans l’histoire de l’animation. De son obsession du réalisme à son art du découpage, en passant par sa virtuosité de monteur, Kon a rebattu les cartes d’un demi-siècle d’animation japonaise, vingt ans après la secousse Ghibli" affirme Pascal-Alex Vincent, réalisateur du documentaire présenté en sélection officielle de Cannes Classics en juillet dernier.

Satoshi Kon est mort en 2010 d'un cancer foudroyant à l'âge de 46 ans. Il laisse une œuvre qui a eu et continuera d'avoir une forte influence sur l'anime en particulier, et dans la cinématographie mondiale en général.

Crédits photo : Satoshi Kon © Eurospace, Genco, Carlotta Films, Allerton Films

Pour preuve, ils sont tous là pour témoigner : Mamoru Oshii (Ghost in the shell), Mamoru Hosoda (Les Enfants loups), Masao Maruyama (cofondateur en 1971 du studio Madhouse qui a produit les films de Satoshi Kon), pour ne citer que les plus connus. Pour Hosoda "Satoshi Kon a élargi les possibilités de l’animation. Il a créé des films d’animation d’une puissance égale aux films en prise de vues réelles". De Paris à Tokyo en passant par Londres et Los Angeles, le documentaire nous emmène à la rencontre de ceux qui l'ont connu, travaillé à ses côtés ou emprunté ses idées. Parmi eux, Darren Aronofsky : "Il y avait tant de choses nouvelles dans Perfect Blue, des choses qu’on n’avait vues dans aucun autre type de cinéma. (...) Nous nous sommes rencontrés une première fois au Japon en 1999, puis avons beaucoup correspondu par mail.(...) Je ne le considère pas comme un cinéaste d'animation, mais comme un cinéaste tout court. Au moment de Requiem for a dream, je lui ai écrit pour savoir si je pouvais reprendre une scène de Perfect Blue. Plus tard, en retournant au Japon, nous nous sommes revus, et je lui ai demandé ce qu’il en avait pensé. Il m’a répondu qu’il avait trouvé ça super, et je me suis dit que c’était formidable d’avoir une telle connexion avec lui."

Crédits photo : Paprika © Sony Pictures Home Entertainment

Signalons la brièveté du documentaire. Le sujet aurait gagné à être allongé de cinq heures, au moins. D'autant plus que la parole de la plupart des intervenants du film est rare dans l'espace public, comme celle du cinéaste Marc Caro (La cité des enfants perdus) ou encore l'écrivain Yasutaka Tsutsui (Paprika). De la filmographie de Satoshi Kon, il reste quatre longs-métrages d'animation et une série en treize épisodes (Paranoia Agent). Mais également, il nous laisse quelques croquis d'un projet dont il a semé des indices dans Paprika. Et parce qu'elle abolit la frontière entre réalité et fiction et parfois la notion de temps, son œuvre est inépuisable.

Filmographie
1997 - Perfect Blue
2001 - Millenium Actress (Senne joyû)
2003 - Tokyo Godfathers
2004 - Paranoia Agent (mini-série)
2006 - Paprika

Satoshi Kon, l'illusionniste. Réalisation : Pascal-Alex Vincent. Image : Gordon Spooner, Toshiyuki Kiyomura. Musique : Théo Chapira. Montage : Clément Selitzki. Son : Hiroki Nakano. Montage son : Xavier Thibault. France/Japon. Dates de sortie : 8 juillet 2021 (Festival de Cannes, Sélection Cannes Classics), 21 juillet 2021 (sortie nationale), 4 août 2021 (OCS City). Date de sortie DVD, Blu-ray : mars 2022.

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Crédits photo : Onoda - Yûya Endô © Bathysphere Productions

Tiré d’une histoire vraie, le second film d’Arthur Harari pourrait décevoir par son style suranné et sa longueur dissuasive.

"Visuellement incroyable", "magnifique et aventureux", "impressionnant", "magistral", "une grande expérience de cinéma", "d’une ampleur rarement vue", etc. S’il existait un stock de superlatifs à l’année, la critique l’a épuisé alors qu’il reste encore cinq mois de films à chroniquer.

Onoda, présenté en ouverture d’un certain regard à Cannes raconte l’histoire singulière d’un soldat japonais qui a survécu trente ans dans la jungle philippine. En 1944, à quelques mois de la fin de la Seconde Guerre mondiale, le Major Taniguchi vient chercher Hirō Onoda, 22 ans. La jeune recrue noie son chagrin dans l’alcool pour oublier que l’armée de l’air ne veut pas de lui. Parce qu'il est sujet au vertige, plutôt que de piloter, on lui a proposé un aller simple vers l’ennemi, comme kamikaze. Il est déshonoré. Taniguchi le réhabilite et l’entraîne, comme une vingtaine d’autres soldats, à la “guerre secrète”. Il est envoyé dans l'île de Lubang où il devra organiser une guérilla. Deux ordres lui sont donnés : être autonome et survivre à tout prix. "On viendra vous chercher, lui promet le Major, dans 3 ans, ou dans 5 ans, on viendra vous chercher". Le temps passe, le Japon a capitulé depuis longtemps, mais Onoda continue sa guerre avec une poignée d’hommes, puis seul. Jusqu'en 1974, malgré les preuves qui lui sont présentées, il refusera d’admettre la défaite japonaise.

Crédits photo : Onoda - Yûya Endô © Bathysphere Productions

Que s’est-il passé pour que notre ressenti soit si décalé par rapport à celui d'une presse quasi-unanime ? Et si Onoda était un véritable chef-d'œuvre, de la trempe d’Apocalypse Now ou de La 317e Section - prix du meilleur scénario à Cannes en 1965 ? Il faut comparer ce qui est comparable : Onoda n’est pas un film de guerre comme on les a connus. Seuls deux plans, un paysage bombardé et l’explosion d’une hutte (dans laquelle on distingue malheureusement le trucage numérique) peuvent entrer dans cette catégorie. Le reste du temps, nous sommes en compagnie d’une escouade qui utilise très rarement ses armes et dont les uniformes finissent par tomber en lambeaux. Il nous a fallu un temps de recherche pour comprendre ce qui nous posait problème. La réponse se trouve dans les interviews qu’ont donné le réalisateur Arthur Harari, et son frère Tom, le directeur de la photographie. D’abord, il y a la jungle, filmée comme un banal square parisien. Interrogé par le mensuel Mad Movies, le metteur en scène avoue ne pas avoir voulu magnifier la nature, geste artistique devenu lieu commun selon lui. Ensuite, Tom Harari a expliqué de son côté à l’Association Française des directeurs de la photographie, que son intention était de se rapprocher de la qualité graphique du cinéma de Samuel Fuller, Kenji Mizoguchi, John Boorman et Monte Hellman entre autres références écrasantes. Une chose est sûre : c’est le cinéma d’avant, du temps où l’on tournait encore sur pellicule et que les chefs opérateurs désargentés faisaient appel au zoom en remplacement du travelling. Cet instrument "utilisé comme outil de mise en scène" comme le précise le chef opérateur dans une interview au mensuel Contre-Champ publié par l'AFC*, donne un côté obsolète à l'image. Et ce que nous avons perçu au départ comme étant des maladresses, la combinaison zoom-panoramique par exemple, sont en fait le fruit de décisions réfléchies.

Tom Harari défend l’idée que "les imperfections peuvent être créatives, et nous amener à des images surprenantes". Hélas, ce qui nous a surpris et sauté aux yeux, ce sont justement ces imperfections. Le jeune chef opérateur ajoute : "même si on vise une mise-en-scène assez sophistiquée et chorégraphiée, on ne cherche pas la perfection technique dans les travellings, on ne refera jamais une prise pour obtenir un mouvement totalement clean (...) dans ce type de mouvements complexes, il y a souvent des imperfections, des tremblements, qu’on ne cherche pas à gommer. De la même manière, il y a quelques scènes à l’épaule assez tremblantes, on tenait à cette impureté qui ramène du contemporain".

Crédits photo : Onoda - Yûya Endô © Bathysphere Productions

Fou de guerre

La presse présente également le film comme étant "exigeant", une manière très polie de reconnaître qu’Onoda est long et qu’il ne s’y passe pas grand chose. Offre-t-il au moins une résolution, un climax, un moment cathartique ? A peine. Les auteurs ont fait le choix de ne pas expliquer ouvertement les raisons qui ont poussé le soldat à nier la défaite de son pays et la fin de la guerre. Parfaitement en résonance avec son sujet, Harari lui aussi s’est volontairement éloigné de la réalité pour adopter une vision romanesque autour de cette figure d’un simili-Don Quichotte japonais. Sauf que ce "fou de guerre" n’est pas un personnage de fiction, et son histoire est connue et documentée. Le spectateur en vient à ressentir de l’empathie pour ce pauvre homme, un peu lunaire, qui a gâché les plus belles années de sa vie. Un pauvre homme responsable de la mort de 30 personnes, accueilli en héros à son retour au Japon, et qui a milité dans un mouvement nationaliste vers la fin de sa vie. Toutes ces considérations mises à part, il faut saluer l’exploit et l’originalité de ce projet, atypique dans le paysage cinématographique français. Un signe de vitalité et de diversité. Mais alors, chef d'œuvre ou film mineur ? Qui a raison ? Le temps et le public en décideront.

*AFC - Association française des directeurs de la photographie

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle (2021). Scénario : Arthur Harari,  Vincent Poymiro . Réalisation : Arthur Harari. Photographie : Tom Harari. Musique : Sebastiano De Gennaro, Enrico Gabrielli, Olivier Marguerit, Andrea Poggio, Gak Sato. Interprétation : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura. Musique : Olivier Marguerit, Enrico Gabrielli, Andrea Poggio, Enrico Gabrielli, Gak Sato, Sebastiano de Gennaro. Supervision musicale : Thibault Deboaisne. Pays de production : France, Japon, Allemagne, Belgique, Italie, Cambodge. Production : Bathysphere Productions, Pandora Filmproduktion, Frakas Productions. Date de sortie : 21 juillet 2021. Durée : 2h45

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